Введение в историческое изучение искусства
Шрифт:
Одновременно в XVII веке происходит усиление академизма, который ведет в исторической живописи к условным схемам, аллегории, костюмной театральщине.
Скажем кратко и о том, что прибавляют XVIII и XIX века. XVIII век -теорию прогресса, интерес к изучению истории культуры, понятие среды, духа нации, народного духа, а в итоге -- даже критицизм и полемизм (у Гойи). В XIX веке процесс развития исторической живописи усложняется и дифференцируется. С одной стороны, в большинстве крупных европейских стран историческая композиция находится во власти академизма и утрачивает подлинный творческий интерес для передовых художников. С другой стороны, она привлекает особое внимание в связи с национально-освободительным движением и переживает новый расцвет, например, в Польше. Наконец, новая историческая концепция складывается у представителей сравнительно молодой творческой школы еще в конце
XVIII века -- у американо-англичан Коплея и Веста (стремление в репрезентативность
Следует также особенно подчеркнуть важное значение русской исторической картины, которая развивалась во второй половине
XIX века как раз в борьбе с академизмом, в принципиальном противодействии его холодным, риторическим, костюмным композициям. Достаточно напомнить о драме исторической личности, как она представлена у Репина, о трагедии народного бунтарства у Сурикова (примеры широко известны), о необычайно остром внимании к человеку, его психике в моменты больших потрясений.
В то же время в исторической живописи к концу XIX века человек постепенно теряет свое значение. В центре интересов художника теперь находится исторический пейзаж, господствуют бесфабульность, архаизация при стилизованном декоративизме и эскизности5.
Приложение I
ИЗ ПРОСПЕКТА "ВВЕДЕНИЕ"6
ЖАНРЫ В ЖИВОПИСИ
Историческая картина. Ее диапазон. Академизм и историческая картина. Импрессионизм и историческая картина. Мифологическое или поэтическое восприятие истории в античности. "Мозаика Александра". Средние века неблагоприятны для исторической картины (провиденциализм). "Ковер из Байе". Миниатюры Фуке. Живопись итальянского Возрождения. Новые завоевания исторической науки в XVI веке. История народа. Картоны Леонардо и Микеланджело. Тициан, Веронезе, Тинторетто. Новый этап в XVII веке. Академии, аллегорический подход. Рубенс "Последствия войны". Веласкес "Сдача Бреды". Рембрандт "Заговор Цивилиса". XVIII век. Вико и историческая закономерность. Изучение истории культуры. Тьеполо -- фресковый цикл в Вюрцбурге. Критицизм и полемизм в исторической картине. Гойя. Восприятие прошлого как настоящего. Возвышение современной действительности. Русская историческая картина. Репин. Суриков. Рябушкин. Серов. XX век. Разные пути исторической картины. Пикассо "Герника", Р. Гуттузо. Советская историческая живопись. Дейнека. Кукрыниксы. Ульянов. Лансере.
Бытовой жанр. Взаимоотношения человека и пространства. Проблема интерьера. Античная "топография". Средневековая миниатюра. Жанр в религиозной картине. Жанровый портрет. Италия, Нидерланды, Германия. Брейгель, Артсен, Караваджо. Особенности крестьянского, буржуазного, аристократического жанров. Вермеер, Ленен. Испанская живопись. Жанристы XVIII века. Черути. Сатирический жанр. Хогарт, Траверси. Доменико Тьеполо. Гойя. От Ватто к Шардену и Грезу. Жерико. Делакруа. Домье. Бидермейер. Салон. Передвижники. Лейбль. Импрессионисты. Тулуз-Лотрек. Бытовой жанр в XX веке. Гуттузо, К. Баба и другие. Советская живопись. Пластов, Яблонская, Сарьян и другие.
Портрет. Автопортрет, групповой портрет. Портрет заказчика, "профессиональный" портрет, жанровый портрет. Проблема сходства в портрете. Художники, вкладывающие себя в портрет (Рембрандт, Дюрер) и отрицающие себя (Гольбейн, Веласкес). Фаюмский портрет. Нидерландский портрет. Италия. Боттичелли, Леонардо. Рафаэль. Немецкий портрет. Тициан. Эль Греко. Ф. Гальс. Рембрандт. Веласкес. Портрет XVIII века. Гисланди. Латур. Английские портретисты. Гойя, Давид, Энгр. Русский портрет. Дега, Мунк, Нестеров и другие.
Развитие пейзажа. "Одиссеевы пейзажи". Китай VIII--XII веков. Средневековая миниатюра. Ван Эйк. К. Виц. Интимный и героический пейзаж. Архитектурный пейзаж. Пейзаж без человека. Акварели Дюрера. Альтдорфер. Брейгель и времена года. Тинторетто и эмоциональный пейзаж. Эльсгеймер. А. Карраччи. Пуссен. Лоррен, Рубенс и стихийный пейзаж. Голландский пейзаж. Маньяско. Каналетто и Гварди. Романтизм и пейзаж. Констебль. А. Иванов. Барбизонцы. Русский пейзаж. Импрессионизм. Ван Гог и дальнейшее развитие пейзажа.
Натюрморт. История понятия. "Неприбранная комната" Соса. Помпеянский натюрморт. Средневековая миниатюра. Нидерландская живопись XV века. Интарсия. Якопо де Барбари. Артсен. Караваджо. Фламандский, голландский, французский, испанский, итальянский натюрморт XVII века. Депорт и Шарден. Гойя. Мане, Ван Гог, Матисс. Гуттузо. Машков и Сарьян.
Приложение II
ПРОБЛЕМА СХОДСТВА
Заказчик и художник редко бывают друзьями. Да и трудно прийти к дружескому согласию, толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно если он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением срока, когда должен быть готов заказ, или цифрой вознаграждения; ведь ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения; у него есть любимые настроения, у него есть стена или потолок, которые он давно мечтал вот так или так разукрасить. А художник просит только об одном: чтобы не насиловали его творческую волю, чтобы чужие, неловкие руки не измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Где же им столковаться! Но нигде эта рознь, эта почти враждебность двух несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области портрета. Здесь уже не только художник оберегает свою святыню, здесь затронут также интимный мир заказчика, здесь его достоинство поставлено на карту; и разве не вправе он по мере сил это достоинство защищать? И обратно, может быть, никогда художник не бывает более свободолюбив, более беспощаден, чем в портрете, когда какой-нибудь телесный недостаток своей модели, дефект ее носа или форму головы он обращает в материал для своих красочных и линейных экспериментов. Заказчик хочет видеть себя, видеть запечатленным на полотне кусочек своей души, то интимное "я", которое он, может быть, никому не открывал, или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, писанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты; или он хочет увековечить вместе с собой этот любимый уголок гостиной и свое нарядное платье. А художнику нет дела до этих интимных желаний, которые налагают узы на уже сложившийся в нем образ видимого, он зорче всматривается в поворот головы и округлые плечи и взглядом откидывает ненужную бахрому платья или навязчивый галстук.
Наконец портрет готов: две враждебные воли, жаждущая и творящая, слились в один чувственный образ, и тем самым они стали еще враждебней, отошли друг от друга еще дальше. Потому что заказчик увидел то, что меньше всего ожидал, он не узнает себя, он не находит никакого сходства; а художник еще уверенней, чем раньше, еще резче заявляет, что он и не искал никакого сходства, что его задачи были другие -- не копия, не подражание, а живописное пересоздание. Такова обидная судьба портрета. Разумеется, я взял только отвлеченный случай, момент чистого, непримиренного столкновения. А бывало и бывает часто совсем иначе; бывает, что заказчик сам не знает, почему ему захотелось иметь собственный портрет, и тогда он доволен всем, что ему преподносят; или бывает, что художник пишет именно так, как от него хотят, и тогда в портрете находят и сходство, и высокий лоб, и орлиный взгляд. Но будем держаться отвлеченного метода. Откуда возникает эта разница взглядов? На чем основана враждебность заказчика и художника? Она основана на понятии о сходстве, на различных толкованиях похожего в природе и художественном произведении, на случайных ассоциациях, которые примешиваются к впечатлению портрета больше, чем ко всякому другому созданию искусства. В самом деле, чем обыкновенно интересуются современные зрители в портрете? На чем основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади.
Правда, это искание сходства случается и в других областях живописи; часто можно слышать перед картиной: такого заката не бывает или: это движение неправдоподобно; но здесь критика относится скорее к художественным средствам, чем к самой цели. Закат не удался, например, потому, что он слишком красен или тени слишком сини, но перед нами все-таки закат. А в портрете, который не удовлетворяет обыденным требованиям сходства, не хотят признать даже человека. Напротив, современный художник больше всего стремится К тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета.