Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе
Шрифт:
В сочинениях Георга Гейма (1887–1912), откуда и взяты предыдущие цитаты, город предстает средоточием всеобъемлющего зла и всевозможных пороков, таит в себе угрозу личности. Он оборачивается ареной преступлений и массовой люмпенизации сограждан («На окраине», «Голод», «Демоны города», «Проклятье большим городам»).
В некоторых стихах Г. Гейма, построенных по принципу соразмерно-контрастного композиционного соотражения, импрессионистически-восхищенное мировидение некоего чужого «Я» сталкивается с заостренно-гротескным восприятием самого лирического героя:
Еще раз выйдем в солнечную поруИз парка золотого, из молчанья,Где ветер серебром одел вершины.И у колодцев с пересохшей глоткойУвидим и расслышим в листопадеПриметы смерти, благостной и кроткой.Из этой композиционной антитезы и рождается собственно экспрессивное постижение окружающего лирическим «Я». В тексте возникают архетипически немыслимые для обыденного сознания метафоры: «колодцы с пересохшей глоткой», «благостная смерть». Прежние представления о ценностях бытия вписываются в новую, жесткую парадигму взаимоотношений человека и враждебного ему мира. Все это усиливает эсхатологические мотивы в поэзии Г. Гейма: «Настанет гибель для всего живого. / Леса охватит яростным огнем»; «Зарю закрасит черным воронье.»).
Аналогичные мотивы обнаруживаются и у других представителей этого направления – Г. Тракля, Э. Ласке-Шюлера, раннего Б. Брехта и др. Ярчайшим представителем экспрессионизма в немецкой литературе стал Готфрид Бенн (1886–1956). Один за другим выходят сборники его стихотворений, эпатирующие сознание читателей: «Морг» (1912), «Сыновья» (1913), «Плоть» (1917). Но, начиная с 30-х годов, книги Г. Бенна, объявленного нацистами «культурбольшевиком», оказываются под запретом, а самого поэта изгоняют из Прусской академии искусств. Будучи военным врачом по «основной» профессии, Г. Бенн во время Второй мировой войны остается в Германии и несет службу в госпиталях. В его писательской карьере наступает период «внутренней эмиграции». Тем не менее в 1943 г. он анонимно на свои средства издает сборник под названием «Двадцать два стихотворения», в котором однозначно выражена его гуманистическая позиция очевидца глубочайшей трагедии времени.
Позже, в своей книге «Двойная жизнь» (1950), Г. Бенн писал: «Этот сборничек… можно было бы считать своего рода доказательством моей антифашистской деятельности, да только я на это не претендую…» [161] . Поэт не хотел, чтобы его читатели заподозрили, будто он напечатал свои стихи в защиту гуманизма лишь в связи с очередным «изменением политической ситуации».
Стихотворение «Монолог» [162] передает подлинное отношение писателя к происходящему в его стране, в которой «народ тупиц» себе в вожди «избрал паяцев». В стране, где «колченогий мнит себя атлетом» (о Геббельсе), где «извратилась мера всех вещей». А для одурманенного нацистскими лозунгами народа, чьи «мозги во лжи», не уготовано ничего иного, кроме всеобщего позорного конца. Но «фюреры», которые несут народу «зло, разврат, распад, безудержную ложь души, ума и духа», по мысли поэта, сами обречены на гибель. Г. Бенн констатирует, что «смерть – это все оставить так, как есть: / мечту без облика, без воплощенья – образ», а человеческая жизнь не имеет смысла, если ее «отдать за деньги, чин, карьеру, некролог в конце.». Сборник стихотворений Г. Бенна, изданный в 40-е годы, по-прежнему отражает экспрессионистские установки раннего периода его творчества – образно-тематический смысл его лирических сочинений (изображение мерзостей войны), нарочитое использование грубовато-эмоционального, эпатирующего сознание читателя слова.
161
См.: Готфрид Бенн. Двойная жизнь: Главы из книги / Пер. с нем. и вступление И. Болычева // Иностранная литература. – 2000. – № 2. – С. 240.
162
Там же. – С. 241.
Теоретически обоснован этот метод был Казимиром Эдшмидом в его выступлении «Экспрессионизм в поэзии» (1917) [163] . Им была сделана попытка отмежеваться от предшествующих модернистских направлений – натурализма (как способа фиксации «голого факта»), импрессионизма («искусства момента»), футуризма (намеренного эклектического выпячивания «угловатости формы»). Там же были сформулированы некоторые ведущие принципы эстетики нового направления: отказ от внешнего описательного правдоподобия и стремление передать сущность явлений мира и всего мироздания; отрицание обыденно-житейского сцепления фактов и событий и желание увидеть за внешней «оболочкой» их «глубину и первозданность»; стремление постичь внутреннюю сущность человека не только в условно-социальных рамках (семья, общество, работа), но и как часть космического пространства. Человек в системе экспрессионистской эстетики не только социальное существо, но одновременно и «самое возвышенное и самое жалкое».
163
См.: Называть вещи своими именами: Программные выступления
По мнению К. Эдшмида, восставшие «против молекулярного дробления мира» экспрессионисты «не были уже возбудителями легкого волнения», ибо «вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента – действие во времени» [164] . В изображении личности экспрессионисты отвергали методы психоанализа и рефлексии. Вместе с тем анализ в литературном тексте ими стал востребован в конкретных целях, чтобы «раскрывать, контролировать, делать выводы, объяснять». Оттого изображаемое в их творчестве обретало «чеканные очертания, ясные линии, строгую сжатую форму». В связи с этим из сюжетно-лирического повествования максимально вытесняется описание, а само слово, призванное выражать только сущностные понятия, «становится стрелой».
164
Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 305.
В роли одного из первых представителей экспрессионизма в мировой литературе выступил русский писатель Леонид Андреев (1871–1919) с рассказом антимилитаристской, пацифистской направленности «Красный смех» (1904). Произведение с аллегорическим названием, поданное в форме обрывков из дневниковых записей участника военных действий (прием «потока сознания»), стало непосредственным откликом писателя на трагические события первого периода Русско-японской войны 1904–1905 гг. В своей полной кровавого ужаса трагической фантасмагории разгрома и отступления русской армии писатель пытался передать ту физическую и душевную боль, с которой на пороге века первой из европейских государств столкнулась Россия.
Не совсем понятое в отечественных кругах (автору ставилось в вину, что он не был очевидцем подобных событий), произведение Андреева было высоко оценено за рубежом и в течение ближайших двух лет после его выхода переведено на немецкий, французский, английский, испанский, венгерский, сербский, грузинский языки, а также на эсперанто. Лауреат Нобелевской премии Мира австрийская писательница Берта фон Зуттнер в предисловии к немецкому изданию «Красного смеха» (1905) писала: «Он обратит к идее мира тысячи умов. Правда, военные специалисты отделаются от рассказа словами «преувеличение, фантазия, неправда», но другие читатели будут потрясены… Только истекающим кровью, сжимающимся от боли сердцем можно создавать такие вещи» [165] . В «Красном смехе» Андреев использует приемы и способы изображения событий и состояний, характерные для экспрессионистов. Здесь налицо кричаще-экспрессивное «Я» рассказчика, рационалистическая символика, нарочитый схематизм в построении характеров, скопление таинственных и ужасных событий [166] .
165
См.: Андреев Л. Иуда Искариот. Рассказы. Пьеса. – М., 1999. – С. 504.
166
См.: Михайлов О. На перепутьях реализма и модернизма: О Леониде Андрееве // Михайлов О. Страницы русского реализма: Заметки о русской литературе XX века. – М., 1982. – С. 241.
События войны переданы двумя рассказчиками: дневниковые записи непосредственного участника войны – офицера-инвалида – соотносятся с восприятием последствий этого кошмара его братом. Взаимно дополняя друг друга, впечатления обоих братьев выстраивают единую картину трагических военных событий, в конечном итоге так или иначе приводящих человечество к состоянию всеобщего сумасшествия (образ побывавшего на войне человека идентифицируется с обликом умалишенного – человека с неуравновешенной психикой и непредвиденными поступками).
В едином потоке мыслей рассказчика-офицера дом, семья, близкие люди соседствуют с «мгновенными снимками» военных баталий. Через индивидуальное восприятие общечеловеческих ценностей и всеобщей беды усиливается контраст изображения войны и мира.
В какой-то момент изнурительно тяжкого отступления из некоей тьмы в экзальтированном воображении героя появляется и затем уже неотступно следует за ним аллегорический образ Красного смеха, символизирующего собой кровавый призрак войны: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, как этот красный смех!». Красный дает безошибочную ассоциацию по цвету крови. Смех выступает как реакция, отражающая состояние всеобщего сумасшествия. Образ Красного смеха связан с другими устойчивыми мотивами произведения: тьмы («черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром»), пролитой крови, красного солнца, красной земли, багрового рассвета, беспомощности Красного Креста, всеобщего стона обреченных на смерть раненых солдат. Произведение пронизано апокалипсическими мотивами гибели человека и самой земли в бессмысленной бойне.