Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе
Шрифт:
Несмотря на то, что из тысяч неологизмов, предложенных Хлебниковым (например, будетляне – футуристы, творяне – творцы жизни, нравительство – правительство, которое нравится, мечачи – воины, звач – тот, кто зовет, и т. д.), в разговорную речь вписались лишь единицы, В.Ф. Марков считает, что Хлебников – «это самый оригинальный поэт, которого когда-либо знала Россия», что поэтическое воображение Клебникова «невероятное, почти нечеловеческое», а поэтический диапазон его, «будь то идеи, темы или технические средства, колоссален» [178] , и потому Хлебников затмевает всех своих соратников.
178
Там
Высоко оценивая экспериментаторство Хлебникова, Владимир Маяковский (1893–1930) в собственном творчестве попытался избежать преобладания самодовлеющей оболочки слова над его семантикой. Поиск неологизмов позволил Маяковскому использовать новые слова и словоформы как стилистические средства для изображения анархического бунта, произошедшего в сознании человека бурной эпохи. Одно из таких средств – развернутая авторская метафора («Мысли, крови сгустки, больные и запекшиеся, лезут из черепа»). Многие из его метафор и образных сравнений перерастают в емкие афоризмы: «солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!»
Поэзия Маяковского риторична. Она рассчитана на общение с массами и предполагает громогласное, публичное обращение к слушателям. В ней звучат ноты призыва, убеждения, приказа, броского лозунга. Используя восклицательные и вопросительные предложения («Кто там шагает правой?»), повелительное наклонение («Люди, слушайте! Вылезьте из окопов. После довоюете»), вводные слова («Может быть, от дней этих, жутких, как штыков острия...»), обращения («Уважаемые товарищи потомки!») и др., Маяковский часто строит авторское повествование в форме пламенной речи «агитатора, горлана-главаря». Он нередко обращается к лозунговому стилю и политической иронии (например, один из его плакатов периода Первой мировой войны гласит: « Germania grandiosa = mania grandiosa»). Широко используя ассонирующе-диссонирующую или приблизительную рифмовку, поэт отдал должное звукописи: «История про бублики и про бабу, не признающую республики».
Язык Маяковского богат сложными словами (миллионноглавый пролетариат, стотысячесабельная конница, кино американолицее, старомозгий Плюшкин). Часты превращения русских наречий в склоняемые существительные («из квартирного тиха», в «коммунистическом далеке»). У Маяковского распространен тип дробного построения речи из разнообразных слов или словосочетаний, когда стирается различие между словом и предложением:
Мотоцикл.
Толпа.
Сыщик.
Свисток.
Такое построение способствует воссозданию акцентного стиха у Маяковского, переданного «лесенкой». Неологизмы Маяковского часто выполняют в тексте функцию гиперболы («Вымолоди себя в моей душе.»; «Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы! Весеньтесь, жизни всех стихий!..»). Подлинными футуристическими шедеврами Маяковского являются его поэмы любовного цикла – «Облако в штанах» («.хотите – буду безукоризненно нежный, не мужчина, а – облако в штанах») и «Флейта-позвоночник» («Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике»).
Маяковский принадлежит к числу наиболее значимых и своеобразнейших поэтов русской литературы XX столетия. Среди особенностей творчества Маяковского (с переплетением в его поэзии простоты и сложности, усложнением «примитивных» эмоций через авторскую самопародию, с конфликтом лирического и антилирического, наличием духа раскованной игры и др.), по мнению В.Ф. Маркова, следует выделить две наиболее существенные черты: «С психологической стороны это непременное стремление к крайностям – отсюда гиперболы, космический масштаб, видения будущего, посещение небес и преисподней (в знакомстве с их топографией и обитателями с Маяковским поспорит разве что Сведенборг), коммунистические идеи, культивирование «непоэтического». С формальной точки зрения ключ к манере Маяковского – асимметрия, которая объясняет внешний вид его
179
Марков В.Ф. История русского футуризма. – СПб., 2000. – С. 268–269.
Так или иначе, многие филологические «открытия» отечественных и зарубежных футуристов начала XX века (грамматическая несостоятельность надуманных словоформ, заумность стиля, затемненность метафоры, замена полновесной лексемы неким звукоподражанием) не закрепились в русском языке и перешли в ранг историзмов и авторских арготизмов. Однако футуризм существенно повлиял на последующее развитие отечественной литературы. Под влиянием идей «будетлян», как с легкой руки В. Хлебникова называли себя футуристы, в России возникли другие модернистские течения – «ничевоки», «заумники», «фуисты», «обэриуты», экспрессионисты и др. В России сам футуризм, по существу объединивший «гилейцев», «центрифугистов», кубо-и эго-футуристов, прошел сложные стадии развития: от импрессионизма к примитивизму и затем к ориентации на Слово. В послеоктябрьский период у Хлебникова и Маяковского нашлось много последователей в национальных литературах народов России.
В период глобальных социальных потрясений в обществе (вовлечение множества стран в межгосударственные военные конфликты, наличие тоталитарных режимов, целенаправленное массовое истребление людей) в искусстве 30—40-х годов XX века возникает новая эстетическая концепция — экзистенциализм (от позднелат. existentia – существование). Согласно идеологии этого течения (представляли которое А. Камю, Ж.-П. Сартр, У. Голдинг, Дж. Болдуин, Э. Носсак, А. Дёблин, Кобо Абе и др), бытие человека (экзистенция) недоступно рациональному познанию и оттого формы описания действительности могут быть аналогичными тем, что используются в искусстве (т. е. в художественных произведениях, поэтических медитациях, публицистических эссе, статьях аналитического жанра).
В центре внимания экзистенциалистов стоит проблема личности и ее отношения к миру, другим людям, Богу. В соответствии с историческими коллизиями века, в умонастроении экзистенциалистов преобладает трагическая и пессимистическая тональность (зачастую герои произведений писателей этого направления попадают в ситуацию «испытания смертью»). Придерживаясь основного эстетического постулата, что «бог умер», экзистенциалисты исходят из принципиальной непознаваемости мира в целом, его кардинальной враждебности к личности. Поэтому человек глубоко одинок в мире себе подобных. Отсюда идея абсурдности человеческого существования в мире и трагичности человеческого сознания. Общефилософская концепция творчества писателей-экзистенциалистов порождает особую стилистическую манеру: введение в текст второго, подспудного плана повествования через обращение к иносказанию-мифу или символу («Миф о Сизифе», «Чума» А. Камю, «Мухи» Ж.-П. Сартра), нарочитая депоэтизация окружающего мира и человека (гротескное описание нечистот, состояния физической немощи, запоя, тошноты и др.); ведение повествования от первого лица («поток сознания» одного героя заменяется «потоком сознания» другого).
В системе эстетики экзистенциализма создан роман «Посторонний» Альбера Камю (1913–1960). Из последних записных книжек французского писателя (1951–1959) читатель может узнать о его личных жизненных приоритетах. В частности, автор задается вопросом о том, какие «самые любимые десять слов» связывают его с миром людей. И отвечая на этот вопрос, Нобелевский лауреат (1957 г.) называет парадигму тех понятий, которые, отражая его собственное гуманистическое мировидение, по существу составляют концепцию романа «Посторонний»: «Мир, боль, земля, мать, люди, пустыня, честь, нищета, лето, море» [180] . Роман Камю строится на системе сюжетно-композиционных соотражений. Речь судьи (изложение «злодеяний» Мерсо) передает внешнюю, событийную канву романа. «Поток сознания» героя опровергает официальную версию следствия.
180
См.: Камю А. Записные книжки. Март 1951 – декабрь 1959 // Иностранная литература. – 1992. – № 2. – С. 172.