Я – Элтон Джон. Вечеринка длиной в жизнь
Шрифт:
На следующий день мы пришли на работу в DJM и обнаружили, что «Дейли Экспресс» опубликовала заметку, в которой доходчиво объяснялось, почему наша песня проиграла: да потому, что она очевидно худшая из всех. Дик без особого энтузиазма объявил, что хватит тратить зря общее время – пора заняться работой над альбомом. Если «Филипс» откажется его выпускать, он наймет команду пиарщиков и запустит собственный звукозаписывающий лейбл.
Нас посадили в небольшую студию, Стив Браун стал продюсером альбома, а звукозаписью занимался Клайв Фрэнкс – кстати, именно он записал ту самую скандальную The Troggs Tape. Через много лет он стал сопродюсером нескольких моих альбомов, он и сейчас сотрудничает со мной в качестве звукорежиссера на живых концертах. Объединившись, мы вкладывали все, что могли, в создание новых песен. Психоделические звуковые эффекты, клавесины, обратные гитарные соло – благодаря мастерству Калеба, флейты, барабаны бонго, панорамное стерео, джазовые импровизации, хитроумные окончания песен – звук затихает, а потом внезапно возвращается, свистки Клайва. Если хорошенько прислушаться, можно даже услышать, как в студию втаскивают кухонную раковину. Возможно, понимай мы тогда, что больше звуков – не всегда лучше, получилось бы более профессионально, но, записывая свой первый альбом, о таком не думаешь. В голове у тебя как будто звучит тихий голос: «А вдруг твой
Empty Sky не стал хитовым альбомом – продалось всего несколько тысяч дисков. Но что-то сдвинулось с места. Начались перемены, пусть и очень постепенные. Отзывы в прессе были хоть и не восторженные, но обещающие нам перспективу – явный шаг вперед после заметки в «Дейли Экспресс», где нам отказывали даже в способности написать такую замечательную песню, как Boom Bang-A-Bang. Сразу после выхода Empty Sky нам позвонили и сказали, что Three Dog Night записали кавер «Леди Саманты» для своего нового альбома. Three Dog Night! Американцы. Настоящая американская рок-группа спела одну из наших песен. Не эстрадный певец в субботнем вечернем концерте на «Би-би-си уан» и не участник «Евровидения», а стильная и успешная американская рок-группа. Наше с Берни творение звучало в альбоме, попавшем в американскую топ-двадцатку.
Empty Sky обеспечил меня материалом, то есть теперь я мог выступать вживую. Поначалу было тяжеловато – я выступал на небольших стихийно возникающих шоу и играл с теми музыкантами, которых на тот момент мог найти, – обычно с Калебом и его новой группой Hookfoot. Я нервничал: в последний раз я стоял на сцене, когда Долговязый Джон пел под фанеру, а я в дурацком кафтане мечтал провалиться сквозь землю. Но чем свободнее и спокойнее я себя чувствовал, тем лучше проходили концерты, и окончательно все наладилось, когда я собрал собственную группу. С Найджелом Олссоном и Ди Мюрреем мы познакомились в DJM. Найджел играл в группе Plastic Penny, выпустившей в 1968 году громкий хит, – и, кстати, именно эта группа купила одну из тех песен, которые в прошлом году мы с Берни пытались продать. В некотором смысле это символизировало наше тогдашнее везение, потому что альбом с этой песней вышел как раз в тот момент, когда удача оставила Plastic Penny’s и ее карьера покатилась под откос. Ди тем временем работал в The Mirage, психоделической команде, которая годами выпускала синглы без всякого намека на признание. А между тем оба были прекрасные музыканты, и мы сразу ухватились за Ди – фантастического басиста. Найджел работал в стиле Кита Муна [88] и Джинджера Бейкера [89] и был настоящим шоуменом – его аппаратура занимала почти все нашу репетиционную комнату, а на двух басовых барабанах красовалось его имя. И Найджел, и Ди к тому же умели петь. Гитарист нам не требовался, мы и втроем добивались достаточно мощного и наполненного звучания.
88
Кит Джон Мун (англ. Keith John Moon) – британский барабанщик, наибольшую известность получивший как участник рок-группы The Who – благодаря необычному стилю игры на ударных, а также дикому, необузданному образу жизни.
89
Джинджер Бейкер (англ. Ginger Baker) – британский музыкант и автор песен. Наиболее известен как барабанщик группы Cream.
К тому же, играя втроем, ты получаешь полную свободу для экспромта. Не имело значения, что мы не могли повторить сложные студийные аранжировки – зато мы импровизировали, удлиняли композиции, исполняли сольные партии, делали попурри из разных песен, позволяли себе сыграть кавер какой-нибудь из песен Элвиса или вариант Give Peace a Chance [90] .
Я начал задумываться о том, как выгляжу на сцене. Безусловно, я хотел быть фронтменом – но я же сидел за фортепиано, а значит, не мог разгуливать туда-сюда, как Мик Джаггер, или картинно разбивать инструмент, как Джими Хендрикс или Пит Таунсенд. Горький опыт научил меня: в попытке залихватски расколошматить рояль, а именно столкнуть его со сцены, артист скорее напоминает уставшего грузчика, чем рокера-небожителя, которому все дозволено. Поэтому я начал думать о пианистах, которыми восхищался в детстве: им ведь удавалось зажигать публику, будучи прикованными к старому трехметровому гробу, как ласково я его называл. Я вспомнил, как Джерри Ли Льюис пинал свой стул и вспрыгивал на клавиатуру, как Литл Ричард вставал или наклонялся назад во время игры, даже как Уинифред Атвелл поворачивалась лицом к зрителям и улыбалась. Все они сильно повлияли на мою манеру выступления. Оказалось, играть стоя, как Литл Ричард, – чертовски тяжело физически, особенно если руки короткие, как у меня, но я не оставлял стараний. Наша музыка отличалась от всех, теперь и на сцене мы выглядели абсолютно оригинально. Что бы ни происходило на границе шестидесятых и семидесятых, я точно знал: нет больше такого трио, где фронтмен-клавишник пытается соединить агрессивный напор раннего рок-н-ролла с приветливым благодушием Уинифред Атвелл.
90
Give Peace a Chance – песня Джона Леннона (по некоторым источникам – в соавторстве с Йоко Оно), написанная им во время знаменитой постельной акции протеста.
Мы разъезжали по колледжам, выступали на площадках, где собирались хиппи, наши концерты становились все интереснее, а музыка – все лучше. Особенно когда мы начали исполнять свои новые песни. Должен признаться, я не всегда лучший судья собственного творчества. В конце концов, это я во всеуслышание объявил, что Don’t Let the Sun Go Down on Me – чудовищная песня, и я никогда ее не выпущу (об этом позже). Но тогда даже я мог сказать, что наш новый материал – уже другая лига. Это было лучше, чем все, что мы делали раньше. Новые песни писались легко – Берни сочинил текст Your Song однажды утром за завтраком в Фроум Корт, отдал мне, и я буквально за пятнадцать минут придумал музыку. И все это потому, что самая тяжелая работа уже была позади: новая музыка вобрала в себя все те часы, в которые мы с Берни пытались писать вместе, и наши выступления с Найджелом и Ди, подарившие мне уверенность
И, конечно, на нас повлияло то, что мы слушали в спальне в Фроум Корт. Пока мы писали новые песни, в наушниках стереопроигрывателя звучали две группы. Первая – американский рок-соул-дуэт «Делани и Бонни». Меня бесконечно восхищал их клавишник Леон Рассел, он как будто волшебным образом залез мне в голову и играл именно то, о чем я мечтал. Ему удалось создать синтез всех стилей, которые я любил, – рок-н-ролл, блюз, госпел, кантри. И все это звучало естественно и гармонично.
И вторая группа – The Band. Их первые два альбома мы слушали постоянно. Как и клавишные Леона Рассела, их песни прокладывали нам новый путь – как будто кто-то с факелом шел впереди и показывал, что мы в действительности хотим делать. Chest Fever, Tears of Rage, The Weight: вот что мы мечтали писать. Берни обожал их тексты. Еще ребенком он влюбился в приключенческие истории о старой Америке, а ведь именно об этом и пели The Band: «Верджил Кейн – имя мое, на денвилском поезде я служил, но прискакала конница Стоунмэна и взорвала пути» [91] . Эти музыканты пели собственный соул, не каверы In the Midnight Hour, их музыка не звучала, как блеклое подражание чернокожим артистам. Это было как откровение.
91
Песня, написанная канадским рок-музыкантом Робби Робертсоном, гитаристом и основным автором группы The Band. Записанная в 1969 году, она не стала хитом в авторском исполнении, но считается центральной вещью второго альбома группы наряду с The Weight – наиболее характерной песней для музыкального стиля The Band.
Мы дали Дику послушать демозаписи новых песен. Он был потрясен и, несмотря на слабые продажи Empty Sky, решил выпустить еще один наш альбом. Более того – он собирался выдать нам шесть тысяч фунтов за предстоящую работу. Это был серьезный шаг с его стороны, а сумма для того времени просто огромная, учитывая, что он собирался вложиться в артиста, чьи предыдущие диски не продавались. Без сомнения, Дик верил в нас, но, думаю, его немного подтолкнуло вмешательство третьей стороны. Однажды в поезде по дороге в Пиннер мы столкнулись с Маффом Уинвудом, братом Стиви Уинвуда. Мафф работал в «Айлэнд Рекордз» и жил неподалеку от Фроум Корт. Пару вечеров в неделю мы обычно проводили у него в гостях, приносили бутылку «Матеуш Розе» и коробку шоколада для его жены Зены, очень тонкой и умной женщины, играли в настольный футбол или в «Монополию» и вытягивали из Маффа информацию о музыкальной индустрии. Наши новые песни ему очень понравились, он вдохновился и завел разговор о контракте с «Айлэнд» – компанией куда более крупной и известной, чем DJM. Слухи о намерениях конкурента, скорее всего, дошли до Дика, и тот потянулся за чековой книжкой.
Но какой бы ни была причина, получение этих денег означало переезд из DJM в большую хорошо оборудованную студию «Тридент» в Сохо. Стив Браун посоветовал взять внешнего продюсера, Гаса Даджина. Гас продюсировал Space Oddity Дэвида Боуи, хитовый сингл, который всем нам очень нравился. Мы смогли добавить в группу струнные инструменты и нанять аранжировщика – Пола Бакмастера, который тоже работал на подготовке Space Oddity. Пол выглядел прямо как Д’Артаньян – длинные волосы, расчесанные на прямой пробор, козлиная бородка, широкополая шляпа – и показался мне малость эксцентричным, но, как выяснилось позже, первое впечатление обманчиво: он был не малость, а очень эксцентричен, вплоть до сумасшествия. Часто Пол становился перед оркестром и ртом изображал звуки, которые они должны сыграть. «Не знаю, как объяснить, но звучать это должно вот так», – говорил он, и все с точностью выполняли его указания. Пол был настоящий гений.
Все происходило как по волшебству. Мы с Гасом, Стивом и Полом распланировали все наперед – песни, звук, аранжировку, – и внезапно весь материал четко сложился в общую картину. Для композиции I Need You To Turn To мы арендовали клавесин; к этому инструменту я прежде почти не прикасался, техника игры там сложная, но у меня получилось. Сильно волновало живое исполнение с оркестром, но я постарался правильно настроиться и все время повторял себе: вот наконец мечта сбывается. И все, к чему я так долго шел, начало воплощаться в жизнь. Все жалкие клубы, где я выступал, «фанера» Джона Болдри, тяжелая работа сессионным музыкантом, Дерф с пивной кружкой для чаевых в Нортвуд Хиллз, наш с Берни побег с Ферлонг Роуд, старания Линды превратить меня в Бадди Греко – все это было не зря. Мотивация сработала. Альбом мы записали за четыре дня.
Мы сами чувствовали, что сделали нечто важное, способное вывести нас на новый уровень. И оказались правы. Альбом Elton John вышел в апреле 1970 года, и пресса разразилась восторженными отзывами. Джон Пил [92] постоянно включал наши песни в своей радиопрограмме, и альбом попал в нижние строчки чартов. На нас посыпались приглашения выступать в Европе – правда, каждый раз во время таких поездок случались недоразумения. Например, в Париже какой-то умник забукировал нас в качестве поддержки для Серджио Мендеса [93] и его сингла Brasil’66. Зрители, пришедшие послушать босанову, выразили восторг открытия новых музыкальных горизонтов весьма недвусмысленно: нас освистали. В Бельгии, в Кнокке, мы обнаружили, что никакого концерта не запланировано – как выяснилось, нас ждало участие в телеконкурсе. В Нидерланды мы отправились как раз затем, чтобы записываться на ТВ, но голландские телевизионщики настояли на том, чтобы снять меня в парке: я прогуливаюсь с микрофоном, якобы исполняя Your Song, а на деле просто раскрывая рот, и вокруг меня бегают актеры, изображающие папарацци. Кстати, этот клип иногда и сейчас крутят по телевизору. Выгляжу я там обозленным, как будто вот-вот наброшусь на кого-нибудь с кулаками, – это точно отражало мое состояние, но никак не гармонировало с нежной балладой о расцветающей любви.
92
Джон Пил (англ. John Peel) – британский радиоведущий (радио Би-би-си) и диск-жокей, кавалер Ордена Британской Империи (OBE), один из самых авторитетных экспертов в области современной музыки, оказавший огромное влияние на сам ход ее развития.
93
Серджио Мендес – бразильский пианист, в творчестве которого босанова тесно переплетается с джазом и фанком.