Я пел с Тосканини

Вальденго Джузеппе

— Дело не в том, что я все знаю, дело в моей натуре… Просто я так чувствую. Представь себе, в «Ла-Скала» мне приходилось объяснять прима-балерине, что некоторые ее па неправильны и я сделал бы так-то и так-то. Поднявшись на сцену, я показывал ей, как бы я Сделал, и балерина всегда признавала, что я прав!

Мне захотелось узнать мнение маэстро об изучении бельканто и о том, как нужно начинать занятия с молодежью.

— Это долгая история, — ответил он. — Прежде всего начинающим певцам — по крайней мере, в течение первого года обучения — не следует позволять исполнять арии и романсы. Такого рода занятия в первые годы вместо пользы приносят вред. Парадоксально, но это так! Происходит это оттого, что у молодых певцов создается предвзятое мнение. Они знают,

например, что эта нота высокая, и будут слишком много думать о ней. Учитель должен сообщить молодежи только одно: ноты существуют — и все! После двух лет занятий вокализами ученик сможет перейти к сольфеджио. Но прежде всего он должен овладеть — я никогда не устаю повторять это, — основательно овладеть дыханием. Дыхание определяет все. — Иные преподаватели нения подробно говорят о мягком нёбе, о строении гортани, и т. д. Все это лишнее, потому что только запугивает начинающего певца. Если он захочет, у него найдется потом время, — продолжал Тосканини, — узнать, как рождается звук и как устроено горло. Вот ты, к примеру, когда поешь, разве думаешь о горле, о мягком нёбе?

0 чем ты думаешь? Я ответил:

— Маэстро, когда я пою, я думаю о дыхании и о выразительности слова — и больше ни о чем.

Он посмотрел на меня одобрительно:

— Так и нужно делать. Если будешь думать сразу о слишком многом, никогда ничего не добьешься.

Маэстро подчеркивал, что многие современные молодые люди, немного позанимавшись, считают себя уже готовыми певцами, хотят сразу петь, привлекаемые миражом высоких заработков, дебютируют недостаточно подготовленными, а в результате через несколько лет сходят со сцены.

— Прочный успех певца, — говорил Тосканини, — достигается продолжительными занятиями, непрестанным самопожертвованием и еще — об этом тоже следует сказать — верно понимаемым чувством смирения, следуя которому певец не должен никогда выходить за пределы своих возможностей.

Это условие sine qua non [7] , чтобы с успехом выступать в сложных операх. Но нужны годы и годы!

— Знаешь, в мои времена, — заметил маэстро, — сопрано осмеливались петь в «Травиате» только после десятилетней практики, то есть когда голос окончательно установился. Баритон не решался выступать в «Риголетто», «Трубадуре», «Цирюльнике» раньше, чем достигал полной зрелости, то есть пока не овладевал в совершенстве своим голосовым аппаратом.

7

Крайнее (лат.).

НИКАКИХ «БИС»

Чтобы показать, как трудом и усердием можно достичь всего, маэстро привел в качестве примера эпизод из жизни баса Надзарено Де Анджелиса, который так сумел использовать свои удивительные голосовые данные, что смог спеть партию лирического тенора в «Моисее» Россини.

— Если тебе удастся найти пластинку с записью Де Анджелиса в «Моисее», — сказал Тосканини, — она очень поможет тебе при изучении дыхания.

Я купил пластинку и был поражен тем, как исполнялись эти изумительные страницы Россини. Я сказал об этом маэстро, и он ответил:

— Это все результат занятий. Только занятиями можно преодолеть эти трудности. Знаешь, тенор Де Лю-чия специально подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и неустанно шлифовал, стремясь достичь совершенства.

Если тебе удастся достать пластинку, послушай «Прощай, Миньон» в исполнении Де Лючии. Эти его рыдания кажутся настоящими, а на самом деле это не что иное, как результат бесконечно долгих часов занятий. Послушай запись, и ты убедишься в этом.

Молодые певцы в начале своей карьеры, — продолжал маэстро, — должны чередовать занятия по совершенствованию своего голоса с большой работой над вокализами, особенно Монтеверди и других старинных композиторов. Вокализы помогают сохранять голос свежим

и гибким. Это главным образом важно для голосов «тяжелых», которые больше других нуждаются в вокализации. Кроме того, никогда не следует перегружать голос, и всегда нужно исполнять более легкие для голоса арии. Это лекарство, которое будет помогать всю жизнь. К сожалению, очень часто певцы поют оперы более сложные, чем это под силу их голосу, и через два-три года из молодых, казалось, способных поразить своим голосом весь мир они превращаются в ничто. Певец всегда должен чувствовать свой голос на губах и не прилагать никаких усилий, чтобы извлечь звук. Он обязан быть хозяином своего голоса: все ноты должны быть наготове, как только он захочет спеть их, а не ждать, пока голос станет управлять им!

В этот день вынужденного отдыха я услышал от маэстро немало полезных советов, касающихся вокального искусства.

Хороший голос, — говорил Тосканини, — это удел немногих привилегированных, и нужно уметь беречь его — мерой и дозировкой.

Запомни это, Вальденго, никогда не пой во всю силу. Делай это только в том случае, когда этого требует фраза. Чем больше сумеешь дозировать свой голос, тем дольше сохранишь его. И помни еще, что «бисы» — это чистая погибель для голоса. Никогда не пой на «бис». Во-первых, это антихудожественно, во-вторых, перенапрягает голосовой аппарат, а в-третьих, если «бис» у тебя не получится, ты погиб. Станут говорить, что ты не выдерживаешь, что уже кончился как певец и еще множество других таких же «приятных» слов, которые отравят тебе существование. Иди навстречу публике, но лучше пусть она выходит из театра с желанием снова услышать тебя.

Тут самый раз вспомнить Титта Руффо, у которого был прекрасный голос, огромный, необъятный, крепкий, но, гоняясь за дешевыми эффектами, он испортил его и в 50 лет, даже, наверное, раньше, сошел со сцены. Титта Руффо постоянно пел в полную силу, никогда не берег себя — «бис», «бис»!.. В «Прологе» к «Паяцам», когда доходил до слов «Andiam, incominciate!» («Итак, мы начинаем!»), в верхнем соль он достигал такой силы, что публика вскакивала с мест от восторга, но если разобраться, это лишь портило ему голосовые связки.

Я скажу тебе больше: не довольствуясь тем, что он держит верхнее соль, Титта Руффо снова брал его на звуке «а» в «incominciate… Andiam incominciaaaaate…», с силой раздергивая занавес. Конечно, с такими повадками его не надолго хватило… И очень жаль!

Совсем иным, как я уже говорил, был Де Лука, певец умный, умеющий точно распределять свои вокальные ресурсы. Де Лука всегда идеально, продуманно владел собой и своим голосом — и поет до сих пор! Можно сказать, что если Титта Руффо растрачивал капитал своего голоса, то Де Лука расходовал только прибыль с этого капитала. И по тембру не может быть никакого сравнения между голосами Титта и Де Лука; голос Титта мощный, особенно в верхнем регистре, и чем выше он поднимался, тем красивее становился, а у Де Лука, наоборот, голос неширокий по диапазону, почти всегда на открытом регистре, но зато Де Лука умел использовать его с предельной ловкостью и правильно дозировать. В «Риголетто», например, он умел добиваться поразительных эффектов — пел почти всю партию вполголоса, и потому, дорогой мой, когда он выделял какую-нибудь ноту, она казалась бог знает чем, хотя на самом деле все определялось разумным распределением всех вокальных красок.

Маэстро добавил, смеясь, что никогда в жизни не встречал более хитрого артиста, чем Де Лука.

— Вот послушай, — продолжал он, — ты ведь знаешь, в «Риголетто» после знаменитого квартета, в последнем акте, всегда раздаются бурные аплодисменты. Де Лука после квартета должен начинать речитатив «M'odi, ritorna a casa, oro prendi, un destriero, una veste viril che t'apprestai e per Verona parti, sarovvi io pur doman…» Ho ему трудны были эти первые фразы — они немножко низки для него, — и он, едва затихали аплодисменты, разражался форте на фразе «e per Verona parti, sarovvi io pur doman!» и таким образом ловко выходил из положения!