Я просто живу

Таривердиев Микаэл Леонович

Пока Гродберг готовится, открывает крышку мануалов, меняет уличные туфли на удобные для игры, мы проходим мимо фасада инструмента и поднимаемся по лестнице туда, где располагаются в четыре этажа девять тысяч труб, каждая из которых издает свой единственный тон.

Гродберг готов, и начинается репетиция. Гродберг трогает клавиши, переключает тембры. Микаэл Леонович не может усидеть на месте. Он ходит по сцене. Они яростно спорят о регистровке. Оба нервничают. Но вот начальные звуки заполняют зал — значит, договорились. По опыту знаю — ненадолго. Вот сейчас Микаэл Леонович спрыгнет со сцены в зал, начнет перемещаться по нему, проверяя звучание в различных точках. А Гродберг будет сердито уверять его, что он тоже не глухой. И так ночь за

ночью, несколько ночей подряд. Почему ночью? Да потому, что зал свободен только в это время. Мы встречаемся здесь после вечерних концертов. Все известно наперед: в паузах, когда перегревшемуся органу дают отдохнуть, Гродберг брюзжит, понося филармоническое начальство, которое не желает считаться с его возрастом, по ходу вспоминая болезни всех знаменитых музыкантов и отчего они у них произошли. Жена Гродберга, Наташа, которая ему всегда ассистирует за органом, вздыхает. А Микаэл Леонович с трудно скрываемым нетерпением ждет окончания паузы, когда Гродберг забудет обо всем, кроме музыки.

Выходим из филармонии — никого, кроме сонных сторожей. На улице идет снег. Разъезжаемся по домам. Микаэл Леонович, несмотря на усталость, спать не может.

— Черт, музыка так и крутится в голове.

Но это нормально. Так с ним всегда. После репетиций. После законченной работы в студии. После концерта.

Казалось бы, успех «Чернобыля» мог перевесить историю с Большим. Но внутренний спор с Большим все продолжается, история загоняется внутрь.

Через год после того, как партитура «Девушки и смерти» полетела в мусоропровод, полетел сердечный клапан. Микаэл Леонович работал на картине «Комментарий к прошению о помиловании» с режиссером Инной Туманян. Как всегда, ездил на перезапись сам. Февраль, холодно и сыро. Не только на улице, но и на студии Горького. Там он подхватил воспаление легких. Но Инна попросила прийти на обсуждение картины в Дом кино. С Инной он был знаком и дружил еще с картины Калика «Любить», где она была режиссером документальных съемок. Потом они делали вместе картину «Пятнадцатая весна». Инне он отказать не мог и поехал. Тем более что картина ему нравилась. А потом — Кардиоцентр, где и вынесли приговор: нужна операция, нужен искусственный клапан.

— Я оперироваться не буду, — говорит он. — И в Бакулевский больше не лягу.

Этого места он избегает так же, как Большого театра. Оно навсегда связалось у него со смертью матери. Я не была знакома с Сато Григорьевной. И в то же время у меня такое ощущение, будто я ее хорошо знаю. Она никогда для него не умирала. Это были совершенно отдельные, поразительные отношения матери и сына. Ненормальная любовь. При том что мать была всегда невероятно требовательна и строга.

— Мне всегда хвалили его в школе, только говорили, что он неусидчивый, — рассказывала она Мире. — Поэтому я ему внушала: ты средний.

Когда Сато Григорьевна лежала в больнице и он ездил к ней каждый день, ее соседка по палате как-то сказала:

— У вас очень хороший сын.

— У меня очень нежный сын, — ответила она.

— Как ты думаешь, мама там молодая и красивая? — иногда спрашивает он. Он не просто верит, он точно знает, что люди не умирают.

В 1988 году он принял крещение в церкви Вознесения на Армянском кладбище, куда ходил двадцать лет и «где похоронены его родители. Он всегда был стихийно очень верующим человеком. И стихийным христианином, хотя формулировку «раб Божий» принять не мог.

— Я не раб. — Это слово его возмущает. Не принимает он и смирения. Ни в какой ситуации он не может оказаться на коленях. Скорее, он готов перестроить реальность. Он не вписывается в реальность. Он сам ее создает. Пусть даже в своем воображении.

Мы стали уговаривать себя, что, может быть, проживем и без операции. Так протянули два года. Шла нормальная жизнь. Новые картины, новая музыка — каждый год из Сухуми он привозит что-то новое. Прошел пятый съезд Союза кинематографистов,

и атмосфера в кинематографе стала меняться — появились новые люди, новые режиссеры, новые слова, например, такие, как «проект».

С одним таким проектом фильма о еврейской певице появилась Инна Туманян. Для него нужно было найти актрису, которая бы еще и пела.

— При чем тут я и еврейские песни? — удивляется Микаэл Леонович.

— Микаэл, я буду работать только с тобой. И лучше тебя никто с певицей не справится, — уговаривала его Инна.

Кончилось тем, что мы отправились в Театр у Никитских ворот, слушать Машу Иткину.

— Очень мило, — сказал Микаэл Леонович, когда после спектакля ему представили Машу.

Она видела его в первый раз и не могла знать, что это означает «ужасно».

— Почему они все так плохо поют? — часто спрашивает он. — Они что, не слышат, что так фальшивят? Или их никто не учит?

Я помню, как трио «Меридиан», уже несколько лет спустя после того, как перестали с ним заниматься и он их давно не слышал, пригласили его на свой творческий вечер. Он очень не хотел идти. Отправил меня. Пели они замечательно. И пригласили его на свой следующий вечер.

— А вы будете петь цикл на стихи Вознесенского? — ищет он пути к отступлению.

— Нет, наверное, не будем, — растерянно отвечает Надя Лукашевич, которая всегда берет на себя все самые сложные моменты в своем ансамбле.

— Раз не будете, я и не приду, — радостно находит повод отказаться Микаэл Леонович.

Через несколько дней перезванивает Надя:

— Мы его повторили, будем петь.

Делать нечего — приходится идти на концерт. А не хочется, потому что боится разочарований. Но ребята работают классно. Он доволен.

Правда, это было позже. А пока его уговаривают взяться за Машу Иткину. Уговорили. Но сначала он взялся за себя. Нам приволокли домой целую гору еврейских песен — нотных сборников, пластинок. Он отслушивал их, не на шутку увлекся, потом выбрал шестнадцать, из которых сделал свои обработки. Нет, это не были аранжировки в обычном эстрадном понимании. Это были именно авторские обработки. Какие-то он сделал для двух гитар и голоса, какие-то а капелла, несколько — в сопровождении симфонического оркестра. Начались ежедневные выматывающие репетиции с Машей. Он работал с ней так, как работал со всеми певцами до этого — если делать, так делать. Он опустил ее голос — до этого она пела на октаву выше, каким-то полузадушенным сопрано. А он объяснил ей, что у нее контральто. И действительно, после нескольких занятий ее голос как будто встал на место, зазвучал плотно, ровно, с красивой хрипотцой. Он заставил ее брать уроки иврита (песни записывали на иврите и на идиш), чтобы поставить произношение. Занятия продолжались полгода.

Запись назначили на «Мосфильме», звукорежиссером был Юрий Рабинович, с которым Микаэл Леонович работал на «Иронии судьбы» и дружил много лет. Все уже забыли о сценарии, о фильме. И режиссер, Инна Туманян, и оператор, Сергей Примак, да практически вся группа, пропадали в тон-студии на «Мосфильме». Результат превосходил ожидания: Маша пела потрясающе. Известные и неизвестные еврейские песни стали звучать совершенно непривычно, в них появлялась какая-то библейская мощь и значительность. У нас на глазах рождалась певица суперкласса.

— Мастер, — обращалась Маша к Микаэлу Леоновичу.

— Не надо, Маша, — отвечал он. — И ты меня предашь.

Он уезжал на последнюю смену. Я, как всегда, стояла у окна и смотрела, как он идет к машине, садится в нее, заводит, выходит счистить снег, машет мне рукой, снова садится, выезжает, машина поворачивает направо, на нашу улицу с односторонним движением.

Я жду, он звонит со студии:

— Я выезжаю.

Тогда я начинаю прислушиваться к проходящим по улице машинам.

— Нет, это не его «Волга». А это «Жигули». Это еще «Жигули». А вот это она, — и я кидаюсь к окну. Что-то не то: он выходит. С ним рядом Сережа Примак и Маша. Что-то случилось…