Я с детства хотел играть
Шрифт:
«Коронным номером» Мильтиниса Пажемецкас назвал постановку пьесы «Дуэль» Гудайтиса-Гузявичюса — того самого комиссара КГБ и министра культуры, который уволил режиссера в 1954 году «за неправильное руководство театром». Итак, в 1962 году Мильтинис взялся ставить «Дуэль». Это был слабенький политический памфлет. Я в этом спектакле не играл, кажется, был на съемках. Вернувшись, пошел посмотреть — и был ошеломлен. Это выглядело как какой-то бред! К примеру, садится человек на землю, говорит и вертится. Вертится, вертится… Вдруг встает и начинает скакать на одной ноге, произнося какой-то текст. Такие там были фокусы! Публика поняла, что, спасаясь от бессмыслицы, Мильтинис должен был хоть чем-то наполнить никудышную пьесу. «А что же должен был делать режиссер? —
«Ялта, 20.11.1962Дорогой Маэстро!
До сих пор у меня нет исчерпывающего описания, как прошла постановка „Дуэли“, хотя уже получил несколько отзывов от тех, кто видел спектакль и высоко ценит Ваш труд как художника.
Одни мне пишут: „Прекрасный спектакль! Современная постановка, хорошие актеры! Хорошая музыка. Одним словом — все хорошо, прекрасно вышло!“
Другие: „Спектакль очень понравился! Большая, очень изобретательная работа режиссера! Прекрасный, быстрый темп спектакля, постоянно меняющиеся осмысленные мизансцены. Умная, сознательная планировка сцены — почти никаких декораций, лишь кое-какая мебель. Все делают световые эффекты, освещение. Оно настолько совершенно, так быстро и осмысленно меняется, что Паневежису может завидовать любой другой театр. Режиссер Мильтинис нашел своеобразный ключ для решения этой пьесы: ни на минуту зрителя не оставляет мысль, напряженность идеи последовательно проводится режиссером через все представление. И хотя в спектакле много формального вымысла — и в режиссерском решении, и в трактовке образов, — честное слово, не видно никакого формализма! И это хорошо!“»
Насчет самой постановки у него сомнений не было, пишет Гудайтис-Гузявичюс. И далее:
«Вы режиссер, много раз сдавший экзамен на звание мастера сцены, чего нельзя сказать об авторе. <…> Ну, так или иначе, вне зависимости от дальнейшей судьбы пьесы — лед тронулся! Я чувствую себя должником — невероятно. Постараюсь долг вернуть, как только окажусь в Паневежисе!»
Спектакль шел плохо. Латышские критики тогда говорили: «Если Мильтинис сумел поставить такую плохую пьесу, значит, он мог бы поставить и телефонную книгу». В заключение могу процитировать мнение зрителей: «Уж такая плохая пьеса, что даже Мильтинис, как ни старался, не смог спасти бездарного автора». Это и была месть Мильтиниса.
Очень настойчив был и литературный критик, также сочинявший пьесы, — Йокубас Йосаде. Он все предлагал Мильтинису поставить его сочинение. Ему казалось, что он написал литовскую «Нору». Пьеса называлась «Не покидай меня, Люда». Советская женщина Люда все искала идеалы. А ее муж Ругис был обыкновенным советским председателем горисполкома и делал то, что практически нужно для города. У него не было никаких идеалов, — только необходимость выполнять план. Люда же, по мнению Мильтиниса, оказалась просто дурой, которой наплевать на семью, на дом.
Я играл Ругиса — хорошего человека, с чувством юмора. Для Мильтиниса Ругис был положительным героем, обыкновенным человеком, занимающимся своей работой. А Люда? «Да чего же ты, курица, достигнешь? Не то время!» — считал режиссер. Мильтинис смеялся над идеалами, которые проповедовал Йосаде. «Когда будешь говорить об идеалах, почешись», — требовал он. Я и чесался! Мильтиниса волновал человек, а не идеи социализма или пустота строительства коммунизма. Ты живи честно, работай, а не придумывай невесть что.
Зрителям спектакль понравился. Йосаде понял, что постановка совсем не про то, про что он писал пьесу, но на банкете после премьеры улыбался и говорил: «Хороший спектакль». Мильтинис же поставил нудную пьесу так, чтобы не было скучно. Это был один из его красивых трюков.
В 1964 году Мильтинис в театре взялся ставить «Поднятую целину», где я получил роль Давыдова. Прочитал книгу Шолохова, постарался углубиться в образ моего героя. Для Мильтиниса самым
По существовавшим в ту пору правилам партийная организация и художественный совет должны были утвердить для постановки пьесу, предложенную главным режиссером театра. Мильтинис предложил «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта. Это случилось впервые, но пьеса не была утверждена. Директор Диджярекис разглядел в ней «аполитичность», актеры же говорили, что пьеса слишком интеллектуальна. Заседание закончилось скандалом — Мильтинис все же настаивал на своем… С тех пор прошло много лет. Я, конечно, сегодня всего не помню. Но мне удалось найти протокол № 4 художественного совета нашего театра от 10 апреля 1964 года. Кроме прочих вопросов, обсуждался и репертуар на следующий сезон. В нем зафиксирован очень короткий разговор: «Предлагаю обязательно ставить Борхерта», — говорил Бледис. «С ним еще придется повременить», — отвечал Диджярекис. И все же Мильтинис не сдался…
В 1966 году я сыграл одну из наиболее трудных для меня ролей — Бекмана из пьесы Борхерта «Там, за дверью». Действие ее начинается с того, что солдат Бекман, в 1945 году вернувшийся с войны, стоит на берегу Эльбы и собирается покончить жизнь самоубийством. Он просто не может жить. Его останавливает Двойник (А. Масюлис). И мой герой начинает путь по своему прошлому. Встречается с девушкой, которая его любила, с Богом, который все приговаривает: «Детки мои, детки мои». Встречается и со смертью, которая метет всех — и хороших, и плохих, — и с директором кабаре, который предлагает: «Надо смешить людей, чтобы они были веселые». Бекман проходит все возможные человеческие пути, а в конце, когда уже не видит выхода, кричит: «Кто может сказать, стоит ли жить!»
Не знаю, откуда Мильтинис взял эту пьесу, но ставил он ее охотно. Изначально она была написана для радио. И писалась как предсмертная конвульсия. Пьеса эта очень искренняя. Бекман должен был быть болезненным человеком, а я таким не был. Мне было трудно разобраться в этом трагизме. К тому же Мильтинис не давал мне никакой передышки — я весь спектакль находился на сцене в огромном напряжении, и физическом, и душевном. Иногда мне приходилось говорить буквально из последних сил. Было очень трудно, и после спектакля я чувствовал себя предельно уставшим и измотанным. Мильтинис же говорил: «Надо так воздействовать на зрителя, чтобы тот смотрел только на сцену и видел только сцену. Нужно, чтобы зритель после спектакля говорил — какая жизнь! Почему мы ее не видим? Почему мы не чувствуем и не понимаем близкого нам человека?» Мильтинис это и старался показать. И правда, спектакль настолько сильно воздействовал на публику, что иногда кто-нибудь из зрителей говорил: «Я уже больше не могу!» Позднее эту пьесу поставили латыши. Успеха не было. У них получился бытовой спектакль. Правда, я сам его не видел, но мне рассказывали. Значит, не пьеса главное, а быть может, и не актер. Все решает режиссер-постановщик, от него зависит результат: успех или провал.
Репетируя этот спектакль, я в первый и в последний раз стал немного нервно спрашивать у Мильтиниса, как я должен играть. «А мне откуда знать? — отвечал он. — Я ведь с Богом не встречался. Здесь не быт, а бытие надо играть». Документалист А. Дауса снимал процесс репетиций. Он решил сделать документальный фильм о репетициях Мильтиниса, который сначала не соглашался, считая, что репетиция — это интимный процесс и его незачем показывать публике. Но Даусе удалось в конце концов его уговорить. В зале постоянно стояла камера, и мы даже не знали, снимают нас или нет. Поначалу это раздражало, но потом мы привыкли. Камера сняла и меня, когда я первый раз в жизни стал нервно расспрашивать Мильтиниса о том, как я должен играть сцену. Потом те, кто видели фильм, говорили, что я предъявлял какие-то требования Мильтинису. Но этого никогда не было, просто я на мгновение потерял самообладание.
Диверсант. Дилогия
Фантастика:
альтернативная история
рейтинг книги
