Ярошенко

Порудоминский Владимир Ильич

Сюжет, построенный на столкновении, на первый взгляд легок для воплощения — он как бы сам за себя говорит, но работа над ним таит величайшие трудности: точность каждого образа должна сочетаться с высочайшей точностью «сцеплений» — отношения между образами должны быть переданы с совершенной выразительностью и законченностью.

В «Старом и молодом» Ярошенко не достиг необходимой точности: замысел, открывавший серьезные возможности, не поднялся над уровнем «характерной сценки».

Юноша, призванный воплощать «молодое», оказался слаб и неубедителен. Он мог оставаться неподвижным или сделать едва уловимое движение, но непобедимая сила нового должна была наполнять каждую его клеточку, гнать по его жилам горячую кровь. Юноша у Ярошенко весь снаружи, в словах, он слишком много говорит (как это ни странно в применении к «немой» живописи). В противоположность «Заключенному» и «Кочегару», из которых

зритель, всматриваясь, не перестает черпать новое, юноша «Старого и молодого» опустошен собственными речами. Все, что должно в нем быть, как бы сорвалось с его «воздетой длани» — жест также неточный, не соответствующий обстоятельствам (по ироническому замечанию одного из критиков, он будто не с отцом спорит, а распевает «Марсельезу»). Отец получился крупнее, характер более цельный. Сохранился эскиз, на нем жест отца энергичней; отказавшись от энергичного жеста, Ярошенко мог бы убедиться, что сосредоточенность прибавляет выразительности. Отец прерывает сына непринужденным движением руки — и, грешно говорить, кажется, что прав. Неубедительностью юноши снижается и образ девушки, его сестры, не сводящей с него восхищенного взора. Это скорее восторженность любящей сестрицы, чем общая радость побеждающих единомышленников. Старушка за столом, с веселым (при данных обстоятельствах) спокойствием раскладывающая пасьянс, по остроумному замечанию одного из первых рецензентов, как бы подсказывает зрителю, что ей каждый вечер доводится слушать эти жаркие разглагольствования. Красноватый свет камина, который должен бы напоминать огненную печь «Кочегара», не тревожит, а даже как бы успокаивает: уют.

Критик «Московских ведомостей», ярый противник «тенденциозности», объяснял, что Ярошенко поставил перед собой недостижимую цель: нельзя «представить антитезу средствами живописи» — показать на холсте борьбу идей, победу идеи, утвердить истину.

Но Ге в «Петре и Алексее», сюжетно близком «Старому и молодому» (с той, однако, осложняющей задачу художника разницей, что Петр, отец, был исторически молодое, а царевич, сын, — старое), уже доказал достижимость цели. Той же цели скоро достигнет Репин в «Не ждали», особенно в «Отказе от исповеди».

«Отъезд гувернантки»

Увидев на Пятой передвижной раннюю картину Ярошенко «Сумерки», критик Адриан Прахов отметил, что ей вредит «излишнее сходство с манерою г. Крамского».

Не зная картины, до нас не дошедшей, трудно установить, в чем заключалось это «излишнее сходство». Предполагать еще труднее: если исключить портреты, которые здесь ни при чем, Крамской был известен в ту пору «Русалками» и «Христом в пустыне», «Сумерки» же картина о землекопах-поденщиках в Петербурге — с темами и образами Крамского ничего общего. Сопоставление сюжетов (сохранились к тому же эскизные наброски Ярошенко) не позволяет предполагать композиционного сходства. Тем не менее Прахов прозорливо угадал общность метода («манеры») обоих художников. Год спустя «Кочегар» и «Заключенный» вполне подтвердили эту общность.

«По свойству натуры язык иероглифа для меня доступнее всего», — признавался Крамской. Он объяснял, что, в отличие от художников, воспроизводящих жизненные явления как таковые, склонен с помощью символа, «иероглифа», передавать впечатления от явлений жизни, свои «симпатии и антипатии».

Крамской, ломая себя, всю жизнь бился над многофигурным полотном, но так и не научился «распределять» идею — замысел, впечатление, симпатии и антипатии — между разнохарактерными, вступившими в сложные взаимоотношения образами: его неизбежно тянуло к «иероглифу», в котором одном «было начало и конец».

Так, от рисунка «Встреча войск» — трагического отклика на окончание русско-турецкой войны (дети на балконе весело приветствуют колонны победителей, а в темной комнате безутешно рыдает молодая вдова) — он пришел к однофигурному «Неутешному горю»: пренебрег прекрасным сюжетом, предпочитая показать «драму человеческого сердца».

Рассматривая чужие работы, он мысленно сужал число действующих лиц и тем самым возлагал на плечи каждого из оставшихся предельно большую смысловую и эмоциональную нагрузку, увеличивал «иероглифичность» каждого.

Про «Приезд гувернантки» Перова он говорил: «Как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин…»

Ему, Крамскому, возможно, больше бы и не понадобилось, он, глядишь, и одной бы фигурой обошелся: написал гувернантку в дверях купеческого дома — и в ней одной были бы и начало и конец.

Ярошенко однажды написал молодую, красивую женщину, беременную — горничную или ту же гувернантку: она стоит на тротуаре у запертых за нею дверей дома, возле ее ног жалкий скарб, наспех собранный, — чемодан, сумка,

шляпная коробка, в руках удивительно жалостный зонтик, ненужный, не столько защита от непогоды, сколько предмет былого кокетства; за спиной женщины, на пороге дома, спит дворник (но можно и без него), — картина называется «Выгнали».

Ярошенковский «Отъезд гувернантки»…

«У литовского замка»

На Девятой передвижной рядом со «Старым и молодым» была поставлена еще одна картина Ярошенко — «У Литовского замка»: однофигурное полотно, где в одной фигуре все — впечатления, симпатии, начало, конец (что в соседстве со «Старым и молодым», с «группировкой», особенно чувствовалось!).

Ярошенко клал последние мазки на холст с «Заключенным», когда 24 января 1878 года раздался выстрел Веры Засулич.

«Выстрел Засулич был одним из тех событий, которые, хоть на время, изменяют установившееся соотношение сил, — писал Короленко. — …Преграды ослабли, а общественное мнение прорвалось».

Вера Засулич стреляла в петербургского градоначальника генерал-адъютанта Трепова, по распоряжению которого был наказан розгами политический заключенный Боголюбов.

На суде Засулич говорила о деле Боголюбова: «На меня все это произвело впечатление не наказания, а надругательства… Мне казалось, что такое дело не может, не должно пройти бесследно. Я ждала, не отзовется ли оно хоть чем-нибудь, но все молчало… И ничто не мешало Трепову, или кому другому, столь же сильному, опять и опять производить такие же расправы… Тогда, не видя никаких других средств к этому делу, я решилась, хотя ценою собственной гибели, доказать, что нельзя быть уверенным в безнаказанности, так ругаясь над человеческой личностью…» И дальше, после того как председатель просил ее успокоиться — до того она была взволнована (эти слова часто опускаются, не приводятся, так как на первый взгляд главное уже сказано): «Я не нашла, не могла найти другого способа обратить внимание на это происшествие… Страшно поднять руку на человека, но я находила, что должна это сделать». Засулич дважды собой жертвовала: потому что, стреляя, шла на эшафот и потому что поступалась своим «я», убивать не хотела, но стреляла, исполняя долг.

«Я ждала… но все молчало»… Выстрел Засулич был выстрелом в общественную совесть. Градоначальник приказал безжалостно и оскорбительно выпороть заключенного, изможденного одиночкой — духотой, сыростью, скверной пищей, цингой: повстречавшись с градоначальником второй раз за короткие минуты прогулки по тюремному двору, заключенный не поспешил снова снять с головы шапку; узнав о наказании, другие обитатели одиночек, а их десятки, сотни, в нервном исступлении бросились к решеткам окон, колотили слабыми кулаками в двери, бились о камень пола; в камеры врывались солдаты, затыкали узникам рот, вязали их, тащили в карцер; вокруг, за стенами тюрьмы, «все молчало». Политики, газетчики, юристы, литераторы, педагоги — «общество» — все молчали, и всё молчало. Каждый мог завтра, нынче оказаться вторым Боголюбовым — за слово, за взгляд, за то, что шапку с головы не сдернул, но никто не возвысил голос, не сказал «нет». «Тогда я решилась, хотя ценою собственной гибели»…

Знаменательно, что именно она первая решилась — женщина. К этому времени женщины в русском революционном движении играли выдающуюся роль. На «процессе 50-ти» рядом с Петром Алексеевым стояла Софья Бардина, и тут же сестры Любатович, сестры Субботины, Александрова, Лидия Фигнер. Сам факт, что среди подсудимых столько женщин, произвел на всех огромное впечатление. По рукам ходили стихи, посвященные «женщинам процесса».

Сочувствовавшие их делу называли женщин революции «святыми». Тургенев целовал фотографии «святых»: уже рождался (пока неосознанно) замысел «Порога», стихотворения в прозе о девушке, жертвующей благополучием, привязанностями, будущим, жизнью и шагающей за «порог» — в революцию. Вера Засулич была предопределена. Святость ее дела была для всех очевидна. Строгая и ясная хроника ее жизни — подпольные кружки, одиночка, ссылка, надзор полиции, нелегальное положение — обрастала легендарными подробностями, передавалась из уст в уста, как житие святой. Строго и ясно осознанное ею исполнение долга было встречено как мессианство. Это не заблуждение, а направление умов и порывов сердца — настроение. «Потомство причислит твое имя к числу немногих светлых имен мучеников за свободу и права человека» — это не из дневника восторженной гимназистки, не из речи вдохновенного студента (вроде того, что «распевает „Марсельезу“» у Ярошенко в «Старом и молодом»), это из революционной листовки, напечатанной землевольцами. А восторженный юноша, завтрашний революционер, умолял друзей: «Дайте, дайте мне фотографию Веры Ивановны, я повешу ее в своей комнате вместо иконы!»