Язык и философия культуры

фон Гумбольдт Вильгельм

Вот только теперь природа и украшена и облагорожена искусством, лишь теперь понятие идеального обретает более высокое значение: идеально то, чего не может достичь действительность и чего не может исчерпать словесное выражение.

Однако и здесь надо старательно остерегаться того, чтобы не понять ложно манеру художника и не впасть, например, в ошибку, полагая, будто художник может изображать лишь величественные и лишенные недостатков характеры. В чем бы ни состояло их своеобразие, надо только, чтобы оно проявлялось в них полностью и исключительно, чтобы художник обращался с предметом, как с чистым объектом воображения, — вот единственное требование, которое обязан он выполнить. А для этого ему не надо непременно опускать или добавлять

те или иные черты — по крайней мере на том редко основывается его воздействие по существу. Художник может даже рабски следовать природе и все же добиться воздействия, потому что воздействие не зависит от отдельных черт, от отдельных перемен, а только от цвета, от освещения, приданных произведению, лишь от того, что он придает произведению единство и форму, которые непосредственно обращаются к нашей фантазии, непосредственно являют нам предмет и как чистое произведение воображения, и как полностью реальное, всецело согласное с законами природы и нашей души, то есть именно как идеальное. Какими, собственно, средствами достигает он этого согласия формы нашего воображения с формой природы, он и сам бы не сказал; так же, как обычно пыта- еотся описывать это, это приводит к тому, что искусство превращается почти в механическую работу.

Поэтому нужно осторожно пользоваться выражением «поэт возвышает природу». Строго говоря, это — метафорическое выражение. Произведение художника и произведение природы принадлежат различным сферам, и к ним не приложима одна мера.

Употребление слова „идеальное" в сфере ума и морали легко склоняет нас к тому, чтобы всегда понимать под ним нечто рассудочное или воспринятое сердцем. Однако оно приложимо и к чувственным предметам, и, чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить только, что приведенный пример простого подражания природе — это простейший случай искусства.

Если плод красиво написан, замечаешь в нем набухшие контуры, нежность мякоти, мягкость кожицы, как бы покрытой пухом, горение красок — и все это идеально, всего этого не достичь природе. Поэтому и нельзя сказать, что нарисованный плод красивее настоящего: природа прекрасна вообще лишь в той степени, в какой ее представляет себе фантазия. Нельзя сказать, что очертания в природе менее совершенны, что цвета менее ярки; различие между действительностью и искусством одно: действительность обращается к чувствам, искусство — к фантазии, у первой очертания резкие, четкие, у второго же хотя и определенные, но зато и бесконечные.

Уже несомненное противоречие, заключенное в этих двух свойствах, доказывает, что все воздействие искусства заключается лишь в настроенности воспринимающего. Ибо, вообще говоря, совершенно ясно, что определенные очертания ограничивают, что, указывая на то, куда простирается линия или плоскость, они одновременно исключают все дальнейшее; однако фантазия не ограничивает, она всегда уходит в бесконечность, и, как только гений художника вдохновит ее, она свою бесконечность связывает с предлагаемыми ей формами, не заботясь о противоречии, — противоречие затрагивает рассудок и чисто чувственное созерцание, но не фантазию.

Так и получается, что искусство всегда погружает нас вовнутрь души, тогда как действительность заставляет нас выходить вовне, пробуждает в нас желание пользоваться этой действительностью, побуждает нас действовать. Произведение же искусства слишком благородно для того, чтобы пользоваться им, оно слишком возбуждает скрытые в человеке внутренние силы, вдруг и внезапно приводя их в действие, оно самым прекрасным и возвышенным образом вдохновляет нас на великие подвиги, но, лишь возвращая человеку его самого, оно отдает его снова миру. Искусство вообще не обращается к той части человеческого существа, которой он принадлежит миру.

VI. Всякий настоящий художник всегда стоит перед необходимостью достигать идеального

Отыскивая сущность искусства в законах фантазии, благодаря которым искусство единственно действенно, мы с необходимостью должны прийти

к понятию идеального.

Ибо, сколь бы непонятен ни был способ творчества художника, сколь бы очевидным образом не оставалось в нем нечто такое — как раз самое существенное, — чего ни сам поэт не способен понять, ни критик — выразить, все же верно по крайней мере то, что художник вначале исходит не из чего-либо иного, но из того, чтобы превратить в образ нечто реальное, и очень скоро понимает, что возможно это лишь путем своего рода живого сообщения, лишь благодаря тому, что из его фантазии, словно электрическая искра, перелетает в фантазию других, но, правда, не непосредственно, а таким образом, что он как бы вдувает эту искру в объект, существующий вне его.

Вот единственный путь, какой открыт ему, и вовсе не потому, что он того особенно желает, но лишь потому, что, исполняя свое призвание поэта и предоставляя своей фантазии исполнение этого призвания, он изымает природу из ограниченной действительности и переносит ее в страну идей, превращая своих индивидов в идеалы.

VII. Подражание природе

Понятие идеального как „возвышающегося над действительностью" напоминает о законе подражания природе, следование которому до сих пор обычно предписывалось художнику, — о законе, который даже рассматривался как определение искусства. На деле этот закон вбирает в себя два основных понятия искусства — понятие реальности (в выражении „природа") и то понятие, что природа должна все же быть представлена иначе, чем она есть в действительности (в выражении „подражание", которое не допускает полного совпадения с прообразом). Однако есть в этом законе неопределенность, которой можно избежать, полагая, что сущность искусства заключается не в свойствах предмета — как обычно считали, — но в настроенности фантазии.

Правда, и прежде пытались преодолеть неопределенность — двумя способами. Художнику рекомендовали подражать лишь прекрасной природе и подражать лишь прекрасно. Однако понятие прекрасного дает повод ко множеству недоразумений. Оно само по себе неопределенно и всегда допускает все новые и все более высокие степени красоты. Напротив, понятие идеального весьма определенно, ибо идеально все, что порождает фантазия в своей чистой самодеятельности, что поэтому обладает совершенным единством фантазии. А это единство — всегда постоянная величина, хотя ни один художник не может надеяться достичь ее вполне, и сила фантазии, присущая отдельным индивидам, тоже допускает существование бесчисленных степеней, однако лишь в исполнении, а не как требование.

Иную двусмысленность, к какой подало повод выражение „подражание", намеревались преодолеть, предполагая, что подражание должно быть не страдательным, но деятельным преобразованием природы. Однако границы такого преобразования, способ преобразования требовали все новых и, строго говоря, немыслимых определений.

Поэтому единственный способ положить конец спору — это избранный нами субъективный путь. Он субъективен, и тем не менее ведет к совершенно объективной дефиниции искусства. Ибо, если художник обращает природу (под которой мы понимаем совокупность всего, что может быть реальным для нас) в предмет искусства, то искусство и есть изображение природы посредством силы воображения — определение, которое не отличается отданного выше (гл. III), а лишь выражает то же самое с объективной точки зрения.

Такое изображение не может быть иным, нежели прекрасным, потому — что оно есть создание силы воображения. В искусстве не может не заключаться преобразованная природа, ибо искусство переносит природу в иную сферу. Сама же дефиниция определяет, какая красота должна принадлежать искусству, какое преобразование должна испытать природа, — именно то, что само по себе влечет за собой этот перенос в чуждую среду.

VIII. Второе достоинство искусства на стадии высшего совершенства: