Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Шрифт:
Гарин входит и сразу идет к стулу. Он их (Рем/изову/ и Март/инсона/) видит, не смотря на них.
Ремизова, чтобы показать презрение, спрашивая, зачем он пришел, — идет к нему, не дошла, возвращается и снова начинает работать с материалами.
После фразы: «…не назначать свидания в/моем/доме» — Мартинсон идет, садится к столу, предчувствует, что она может целую семейную сцену создать. Он ушел, закопался, на время ликвидировал неприятную сцену.
Ремизова уходит за зеркало и оттуда говорит. «Не назначать свидания…» — проходит мимо и идет за зеркало.
«Вы отказываетесь от дружбы со мной» — пауза. Она выходит
После фразы: «Вы отказываетесь от дружбы…» — море слез за кулисами.
После: «Оставьте меня» — уходит за кулисы.
«Ну, дайте руку» — протягивает руку, она возвращается. Он ее ведет ласково, уговаривает. Посадил ее в кресло.
«Уберите к черту эту тускнеющую бирюзу» — с жестом. Ремизова недовольна приходом Гарина Ее вообще раздражает его бытие в этой атмосфере. Пришел человек, бухнулся на стул, все равно как сомнамбула, какой-то человек не из мира сего, приходит, приносит с собой какую-то загадочность. Сидит не как все люди, плюхнулся на забытый посреди комнаты стул. Ее раздражает, что он не по-человечески себя держит. «Я не хочу, чтобы вы бывали здесь» — говорит взволнованно, но медленно, сосредоточенно и сдержанно.
«В чем безумие мое?» — этой фразой Гарин разрезает фразы Ремизовой.
«Оставьте меня» — Ремизова боится расплескать слезы здесь, потому что Мартинсон не выносит ее слез. Она уносит слезы в другую комнату.
Сцена превращается в сильно драматическую, даже трагическую, и вдруг возникает монолог, возникает помпезный монолог Царя Эдипа.
8 апреля 1931 года.
«Не верит, не верит…» — пауза. Мысль о том, что мы ее скрутим, не сразу приходит, а после некоторого раздумья. Это не шлейф к фразе: «Не верю, не верю…». «Мы ее скрутим» — более подъемно. Потом будет спадение.
Когда Ремизова удерживает Мартинсона, у него тенденция к отходу, но не сам отход, только легкий поворот плечом, движение плечом, ногами не уходит.
Когда /Кизеветтер/ушел, не нужно переходить на первый план, а переходит к столу. После этой сцены взял книгу и просматривает не внутри книги, а всю пачку. Должно быть три, четыре томика, кот/орые/ вы просматриваете. Он это делает, чтобы от нее освободиться, чтобы она не лезла к нему с любовной сценой. Когда же он работает — она к нему не пристает. Просмотрел томики, и опять пришла мысль о ней (Леле), и опять начал ходить, т. е. вернулся в то состояние, в кот/ором/ он был. «Приставьте меня /к ней/…» — нервно швырнул книгу — это толчок к шагу.
Мартинсон именно потому говорит: «Может быть», что она приняла такую позу, кот/орая/ обещает неприятный разговор, видно, что она затевает канитель на час. Его это раздражает, она видит контрнаступление,
«Что тут не понимать?» — подходит к столу и уже начинает серьезно говорить. Тут нужна повышенность. Это кусочек доходчивый и очень серьезный, потому что это для вас мучительно, что она там, на вашей родине, а вы жалкий изгнанник.
После: «Праведница без греха» — Ремизова раскладывает материал. Жесты должны быть широкие, плавные, материя хорошая, дорогая. Здесь не суета, а спокойствие — делает большие движения.
Ткани играют роль служебную, они имеют впечатляющее значение, как в японском театре, когда происходит нарастание какого-нибудь действия. Они заставляют слугу вносить материи и их расстилать. Если большая трагедия — красные материи приносят. «Разве рабы такие?» — расстилает материю на манекен. Должна быть ассоциация живого существа, закутанного в материю.
Когда Ремизова материи наложила, надо знать, для чего это все-таки она сделала. Теперь, по вашей профессии, вы завязали материю и должны мысленно припоминать, как она резала бумагу, эта материя пойдет на место той бумаги. Когда повесила материю на манекен, вы должны сколоть ее в двух-трех местах, отходит и мысленно представляет себе это платье реализованным в каком-то покрое. Этот отход должен быть, как художник, кот/орый/ приготовил холст и отходит, смотря, как он расположит будущий свой рисунок на этом полотне. Вы даже должны отходить, критикуя, хорошо бы смотреть в маленький лорнет, в кот/орый/ вы будете потом смотреть на Лелю Гончарову в серебряном платье. Значит, издали смотрит в лорнет и воображает платье в определенном покрое, а то у вас получается, будто бы вы ждете реплики. Вы, конечно, погружены в его реплики, но также погружены в работу. Эти два состояния дадут вам хорошую планировку движений, естественные ответы, и т. д. Она ходит, обходит с разных сторон, приглядывается, как художник, покупающий дорогую вещь. Должно быть много дорогой материи, кот/орую/ вы потом превратите в великолепное платье, в кот/ором/ кто-то будет сверкать. Она не должна торопиться, она дома. Эта медленность свяжет вас с ним.
«Праведница без греха» — садится на стол, бросает фразу через плечо — это будет острее.
«Грех у нее есть» — пауза Парадоксально. Нужно менять интонацию.
При фразе: «Дайте ей платье в кредит» — у Ремизовой эмбрион ревности, кот/орая/ может обратиться в целое море слез. Она сразу почуяла — он так заботится, он адвокат ее (Лели) интересов.
«Платье, которое обшито кредитом» — Ремизова медленно идет к нему, /нрзб./ мы чувствуем, что это чем-то задело ее, что тут какое-то беспокойство есть.
«Вы знаете, что я…» — надо все время идти на него, она хочет читать у него в глазах. Мартинсон не должен смотреть на нее, поглядывает на нее критически.
Гарин идет, сел, машинально закуривает, сто спичек портит, наконец закуривает, тут есть на чем показать нервное состояние. Он как пьяный шофер, кот/орый/пять дней не спал и наконец добрался до дома. Публика должна запомнить, что это за личность, кот/орая/ не может закурить, и тогда: «Зачем пришел этот человек?» — будет понятно. Кизевет/тер/ сидит как будто на угольях, сидит — и неизвестно, что дальше будет.