Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Гудкова Виолетта Владимировна

Прежде бывало, когда макет уже оформлен и когда уже есть определенный план, то обыкновенно самую смету составляет аппарат. Это неправильно. Почему? В конечном счете это, конечно, должно поступить в нашу административно-хозяйственную часть, но предварительная проработка должна быть сделана, во-первых, режчастью, затем производственным совещанием, поскольку здесь могут принять участие те специалисты, которые могут принести помощь, а потом это уже должно поступить в хозчасть. А то берут старые сметы, сравнивают, делают искусственные надбавки, изменения и т. д. А нам важно, чтобы режчасть, которая работает над монтировкой, в процессе работы видела все стремления к раздутию сметы уже в периоде предварительной работы. Чтобы до работы можно было бы проделать некоторые изменения, некоторые сокращения и т. д.

Сегодня не все цифры, оказывается, могут быть сообщены, потому что товарищ Нестеров [332] не смог еще получить все сведения, приблизительно он сообщит эти цифры. Я расскажу основное расположение макета и попрошу товарища Нестерова сообщить цифры, так как я с его материалом не совсем знаком.

Эта пьеса, как вам

известно, уже обсуждалась в нескольких инстанциях. Ценность ее состоит в том, что на нашем фронте ощущается (пропуск в стенограмме. — В.Г.), так как нам до сих пор не было времени добраться до философского фронта. Теперь партия дала определенную установку на то, чтобы наша философия диалектического материализма была разрешена [333] . Нужно отметить, что философский фронт немного подхрамывает, так что не случайно, что партия обратила на это внимание, К будущему сезону появятся три пьесы [334] , которые поставят на новую ступень драматургию. До сих пор всегда говорили, что мы должны откликаться на проблемы современности, это понималось несколько узко, но это хорошо, тогда это нужно было так.

332

Нестеров Александр Евгеньевич (1903–1943), режиссер ГосТИМа. См. примеч. 55 (В файле — примечание № 295 — прим. верст.).

333

Ср.: «Общее мнение: авторы не сумели перенести в свое творчество метода диалектического материализма. „Мы прекрасно оперируем словом „диалектика“, но практически не умеем применить этого метода“, — сознается т. Зиновьев» (Ж. За качество, за темпы! На пленуме Всероскомдрама // Советское искусство. 1931. 2 февраля. № 5 (77). С. 2). Речь идет о том, что «процесс проникновения диалектического материализма в совершенно новые области <…> уже начался. Завоевание позиций в области художественной литературы точно так же рано или поздно должно стать фактом» (из текста резолюции ЦК РКП (б), принятой 18 июня 1925 года: О политике партии в области художественной литературы // В тисках идеологии: Антология литературно-политических документов. 1917–1927 / Сост. К. Аймермахер. М., 1992. С. 377).

Можно предположить, что пробуются варианты словосочетания, долженствующего обозначить творческий метод художника Страны Советов. Напомню, что термин «социалистический реализм» еще не родился.

334

По-видимому, Мейерхольд имеет в виду пьесы А. Безыменского, Вс. Вишневского и Демьяна Бедного. (Из письма Э. Гарина Х. Локшиной 30 июня 1931 года: «Приехавший мэтр сказал, что он договорился со следующими авторами: Д. Бедный, Ю. Олеша, В. Вишневский и А. Безыменский. Как видишь сама, полная беспринципность и растерянность» // Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 290. Л. 16.).

Вы, может быть, обратили внимание, что последний документ нашего Центрального органа партии [335] , когда обсуждали вопрос об ошибках по поводу Эр/енбурга/, Дуб… и Кат… [336] , вы обратили внимание, что в этом документе отмечалось, что мы в тех вопросах, которые мы ставили в порядок дня в нашей художественной литературе, мы слишком мало заглядывали в будущее. Что мы решали вопрос только сегодняшнего дня и что художественная литература обязана заглядывать в будущее, и, так сказать, в свете будущего вопрос сегодняшнего дня становится более значительным и на него не смотрится слишком узко. Каждый вопрос сегодняшнего дня, если он рассматривается не только с точки зрения сегодняшнего дня, но и будущего, он выразится уже в большей значимости. К осени будущего года будут три пьесы, которые ставят философские проблемы.

335

Речь, возможно, идет о готовящейся новой резолюции ЦК ВКП (б) в области художественной литературы, вокруг которой шла дискуссия. Предполагалось пересмотреть прежнюю резолюцию ЦК ВКП (б) 1925 года — в сторону ее ужесточения.

336

Так обозначены фамилии в стенограмме. Неясно, о ком именно идет речь. Возможно, о писателях, фигурировавших в негативном контексте в проработочной статье журнала «Печать и революция» (1929. Т. 5. С. 4–5) в связи с кампанией травли против Пильняка и Замятина.

В архиве Олеши сохранились наброски его выступления в защиту Пильняка: «Не нужно создавать атмосферу травли. Необходим беспристрастный и подробный разбор дела, и необходимо заслушать Пильняка. Сериозное обвинение предъявлено заслуженному писателю. Мне кажется, что Пильняк действовал неосмысленно, нет оснований думать, что у него был злой умысел, сознательное желание апеллировать к зарубежному мнению. Неизвестно затем, какова сама повесть, трудно судить о характере этой вещи по двум-трем цитатам, приведенным в статьях» (цит. по: Олеша Ю. К.Альбом со стихотворениями… // Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 96. На листке с записью дата: август-сент. 1929 г.).

В пьесе «Список благодеяний» автор задумал столкнуть два мировоззрения: одно, которое выросло на почве системы капиталистической, и другое, которое выросло на почве системы социалистической. Эти две борющиеся силы показаны как две борющиеся системы, а система одухотворяется идеей.

Я уверен, что четвертый вариант [337] , который представил автор, не последний.

Сейчас, когда мы ставим пьесу на ноги, мы видим, что еще нам предстоит работа, предстоит еще пьесу улучшать и заострять. Теперь вопрос об интеллигенции совсем не так звучит, как это было в первом варианте. Эта пьеса бу/дет/ будоражить мышление зрительного зала, и зрительный зал должен вступить в дискуссию. Смотрите, каку/ю/ «Последний решительный» вызвал полемику в прессе. Это значит, что у современного зрителя есть необходимость не столько на спектакле думать и размышлять, а главным образом после спектакля. Мы хотим театр превратить в плацдарм для дискуссий. Театр должен быть в смысле помещения совсем иным, и я, конечно, не доживу до того времени, до театра, который мне нужен. К этому я уже подготовился и прошу не рассчитывать на то, что у нас будет построен новый театр. Говорю это с полной ответственностью. И если я буду выступать в дни нашего юбилея [338] , я смогу в этом отношении произнести только крамольные вещи, что строят театры кому угодно, только не нам.

337

О четвертом варианте пьесы «Список благодеяний» см. наст. изд., глава 3.

338

Весной 1931 года готовились отметить 10-летие ГосТИМа.

Макет к спектаклю «Список благодеяний» не должен восприниматься как оформление данного спектакля. Это есть только предпосылка, чтобы показать, что нам не нужно сцены, нам нужен только свет и актер. Но, поскольку мы имеем несчастье работать в этом театре, поскольку нужно все сделать к тому, чтобы публика на минуточку забыла, что это сценическая коробка, приходится делать конструкции. Должен отметить ненормальное положение, что разрушили часть конструкции «Бани». Это прекрасная конструкция, которая, например, могла пригодиться для устройства торжественных заседаний, можно было бы ее установить для юбилейного торжества, она дает возможность расположить действующих лиц по балконам, чтобы публика могла видеть каждого. Движущийся тротуар — прекрасный элемент для многих постановок.

Также должен отметить возмутительное явление: задний занавес порван, так что висят какие-то лоскутья, наверное, его рвали для починки.

Я попрошу Кустова [339] объяснить макет по эпизодам (Кустов показывает макет).

Глава 6

Ю. Олеша «Список благодеяний»

Театральная редакция (1931 г.)

339

Кустов Николай Григорьевич (1904–1976), сотрудник ГосТИМа (макетчик, актер).

Напомню кратко, чем отличались друг от друга две редакции «Списка»: ранняя, авторская, отданная в цензуру осенью 1930 года, и театральная, с которой встретились зрители на премьере 4 июня 1931 года.

Структура ранней редакции:

Пролог («В театре»).

1. В комнате Гончаровой.

2. Пансион в Париже.

3. Мюзик-холл.

4. У Татарова.

5. В полпредстве.

6. У Татарова.

7. Сцена Фонарщика — Человечка (7 страниц).

8. Сценарий финала (17 строк).

Структура театральной редакции:

Пролог (В театре).

1. Тайна.

2. Приглашение на бал.

3. Серебряное платье (У Трегубовой).

4. Флейта (В Мюзик-холле «Глобус»).

с переработанной сценой Фонарщика и Человечка.

5. Голос родины (В кафе).

6. У Татарова.

7. Просьба о славе.

Появились две новые сцены: «Серебряное платье» и финал. Сцена из прежнего варианта пьесы «В полпредстве» заменена схожей: «В кафе». Напротив, казалось бы, уцелевший эпизод, «У Татарова» (второй), наделе резко меняет свое содержание. Принципиальная переакцентировка событий и обязательная смена заключительных реплик происходит во всех без исключения сохраненных сценах «Списка».

Переработана ключевая в символическом коде пьесы сцена Фонарщика — Маленького человечка. Теперь она утрачивает свою поэтическую сущность и функциональное назначение — ввести героиню современной пьесы в пространство высокой («шекспировской») трагедии.

В ранней редакции героиня оставалась жива. В финале Леля, седая, босая, в лохмотьях, возносилась над толпой, омываемая звуками Бетховена. Бунтующая индивидуальность брала верх над насаждаемым единообразием. В театральной же редакции, в написанном наконец финале, Леля погибает. Перед смертью — унижена и оболгана, после гибели — лишена прощения со стороны парижских безработных, олицетворяющих собой мировой пролетариат.

Во второй редакции появляются и новые герои: портниха и пласьержка Трегубова, юноша Кизеветтер, два парижских полицейских, ряд эпизодических персонажей в финале, в частности — французский коммунист Сантиллан. (А в спектакле к ним добавляются еще и настройщик рояля и «гости» Лели.)

Изъяты почти все важнейшие темы прежней пьесы (Лелины мысли об утрате родины и о том, что государство строится на основе лжи, о «вреде» исторической памяти и неисправимой вине революции перед судьбами людей и пр.) и введены новые: обличения Федотовым «кулаческих» настроений Лели и мира капитала, а также монологи героини, тоскующей по родине.

С другой стороны, обращает на себя внимание то, как Мейерхольд меняет названия эпизодов спектакля. Вместо конкретных и нейтральных обозначений места действия («В комнате Гончаровой», «Пансион в Париже», «Мюзик-холл», «В полпредстве») теперь появляются: «Тайна», «Приглашение на бал», «Флейта», «Серебряное платье». Тем самым в заголовок выносится тема эпизода, причем романтически окрашенная, предлагающая определенный эмоциональный настрой зрителю, держащему в руках программку.