З мапи книг і людей (Збірка есеїстики)
Шрифт:
І за яких п'ять років ця версія остаточно й потвердилася: коли до 75-ї річниці Голодомору Жолдак виставив «під багатого замовника» мегаломанську, мов Московська Олімпіада-1980, пародію (інакше не назвеш!) на Барчиного «Жовтого Князя» («Ленін Love Сталін Love»), виявилося, що він «не чує» вже не тільки тексту, а й теми — мов відомий фольклорний персонаж, що гукав «Таскать вам не перетаскать!» на вид похоронної процесії, — і, в найгірших традиціях радянського аґітпропу, надолужує брак живого чуття — класично-помпезним (цирк! мультимедіа! акробатика! плавба з перешкодами! що я ще забула?..) соцреалістичним кічем.
Дивитися на те наскрізь фальшиве і, о Господи, яке ж верескливе «дійство з освоєння бюджету», було вже не нудно, а лиш нестерпно ніяково — як на стриптиз каліки або кривляння безумця, якого не можеш спинити. Я витримала тільки до антракту — й досі не можу позбутися майже-містичної (художники мене зрозуміють!) підозри, що то Барчині мертві 1933-го так жорстоко помстилися Жолдакові — не лише за себе, а й за споневаженого Шекспіра також: і за Гамлета, і за Ромео з Джульєттою… Що називається, «опустили пацана». Пишу тут про це не на те, аби вчергове «пройтися по Жолдакові» (завжди стояла й стоятиму на тому, що чоловік він збіса здібний, і весь його київський період, від дебютного «Моменту» за Винниченком до «Трьох сестер» та вже згадуваного «Ідіота», заповідав у майбутньому режисера не «самозваного» — узброєного вигаданими призами неіснуючих «всесвітніх фестивалів» та власними інтерв'ю в стилістиці Свирида Петровича Голохвастова, — а зовсім-таки реального
Бо театр — це мистецтво діалогу par excellence. Не просто «діалогічне» (всяке мистецтво діалогічне, без «Іншого», хай як завгодно провіденційного чи замаскованого, воно в принципі неможливе), — а єдине, для якого Діалог (от і ще одне слово, варте тут великої літери!) є, дослівно, «всім»: предметом, істотою і способом існування водночас. І то на всіх рівнях, у кожній своїй клітинці, аж до кінцевого «актор-глядач», — бо ж вистава живе синхронно з глядачем, завтра прийде інший глядач — і вистава буде іншою, а тому без «своєї», «єдинокровної» публіки, яка щовечора забезпечує синергетичний «поживний бульйон» для каталізації дійства, театр, хоч би який «сам собою» талановитий, завжди буде приречений на анемію, і чи не в цьому — в хронічному дефіциті жизнього вітаміна з боку «четвертої стіни» (звідки можна сподіватись і мобільних дзвінків, і шелесту цукеркових обгорток, і навіть — випадок достеменний! — дружелюбного окрику до Ромео під час фінального монологу над тілом Джульєтти: «Чё ты паришься, она ж уже умерла!») — й полягає головна біда більшости українських театрів? (У мемуарах того-таки Ю. Шевельова «Я — мене — мені…» є унікальні спостереження над тим, як Курбас, після прем'єри «Золотого черева», що була виявила драматичний розрив між його «ідеальним театром» і тодішньою харківською публікою, відтак кілька років цю саму публіку цілеспрямовано «під себе» своєю директорською політикою ліпив-ростив-викохував, — і аж на рубежі 1920—1930-х років вона нарешті дозріла, щоби злитися з «Березолем» в єдиному алхімічному тиглі, котрий і вибухнув «Миною Мазайлом», «Народним Малахієм», «Макленою Ґрасою» — шедеврами, які вже змогли пропалити в пам'яті сучасників такий метеоритний слід, що й чверть століття терору не здолало його затерти: ще в 1970-х моя житомирська бабуся, хоч сама на березільських виставах не бувала, бавила мене бозна-звідки й занесеним до них у провінцію «монологом Мазєніна», ну а вже «дорогу до Храму» від наївної, як андерсенівський хлопчик, стариці в фіналі «Народного Малахія», процитовану 1984 року Тенґізом Абуладзе в фільмі «Покаяння», не забудуть, либонь, і в новому столітті…)
Нині в Україні «свою публіку» мають окремі вистави (знаю, що ті-такі «Польові дослідження…» Г. Стефанової за вісім літ на кону обросли вже й «постійними» фанами — тими, хто щосезону приходить знов переглянути улюблений хіт); мають її, зрозуміла річ, «зірки» — актори, режисери, — але т е а т р і в, котрим за двадцять років свободи вдалося виростити «свого глядача», набирається таки на всю новочасну соборну, погодьмося, до розпуки мало. І це вже проблема не лише театральна, а ширше — соціологічна, ба й антропологічна: всі ми вийшли із суспільства, де три покоління поспіль було, «під страхом ҐУЛАҐУ», послідовно в і д у ч у в а н о в і д д і а л о г у (читай: від плюралістичного, не «чорно-білого» світу), в усіх сферах життя без винятку. Відповідно, сама культура Діалогу виявилася затраченою, — і природно, що театр став тут першою жертвою. Не виключено, оте дикунськи-наївне «Чё ты паришься!..» з першого ряду партеру — це перше немовляче «кува» нашого розбудженого до життя «нового глядача»: того, який уже інстинктивно відчув, що актори на кону не «научають» його з висоти свого «амвона», як батюшка в церкві чи вчителька в школі, — а чимось із ним діляться, запрошують до якоїсь співучасти, а от у яких формах та співучасть має творитися — того він іще не знає, не мав де навчитися, проте механізм тут той самий, що й на виставах «Річарда після Річарда» Театру-в-кошику І.Волицької (одного з небагатьох, який таки спромігся витворити «свою публіку», дарма що нешироку), де на рефреном повторюване нервове запитання Лідії Данильчук-Річарда «Котра година?» хтось із залу раз у раз, не витримавши напруги, глипає на годинника й відповідає, котра… В ідеалі, якраз театр, це найдемократичніше з мистецтв, і мав би тепер послужити своєрідним «тренажерним майданчиком» для відродження в суспільстві тієї затраченої культури, — але, щоб виконати таку місію, він сам повинен безповоротно розірвати з радянським спадком «придворности», в будь-якому вигляді. Метафорично кажучи — «вийти на люди»: туди, «де ярмарок».
І от власне тут отой «модний» європейський тренд «звернення до літератури» може виявитися вельми помічним. Адже інсценізація «гарячого» тексту, — на відміну від класичного, не заслоненого ще жодною рецептивною традицією, ніяким перекрикувальним «хором посередників» (ідеальний тест для режисера на здатність ч у т и І н ш о г о: що вичитав, те й поставив!), — це, як-не-як, перший рівень «горизонтального діалогу», в форматі Буберівського «Я — Ти», і раз натрапивши на цей живий нерв, його потім не так легко згубити — як нелегко оркестрові збитися з правильної настройки. Те, яким яскравим, без перебільшення, загальнонаціональним хітом стала «Солодка Даруся» за однойменним романом Марії Матіос у постановці Івано-Франківського облмуздрамтеатру (початково — студентська аматорська робота!), або які негадано жваві дискусії в зазвичай млявій до театральних подій столичній пресі збудили мультимедійні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» на експериментальній сцені Центру Курбаса (нотабене, також за сценарієм «непрофесіонала» — професора НаУКМА Р. Веретельника), показує, що і в нас, як мовляв один історичний діяч, «процес пішов», або, за Деридою, — маргінальне стає центральним: поки професійні режисери, за нечисленними винятками, ритуально нарікають на «брак сучасного репертуару» (либонь, інерція тієї самої «великодержавної респектабельности», де «п'єса» — це те, що приносить до кабінету головрежа завліт?), «аматори» з «незамуленим вухом» ловлять той репертуар «із повітря», з книжкових розкладок і довколакнижкових суперечок в інтернеті — і так повертають театрові його пряму функцію «дзеркала спільноти». (Цікаво, що прем'єра «Вар'яцій…» відбулася ще до початку суду над Ю. Тимошенко та кількамісячної «какофонії для двох мегафонів» на Хрещатику, — а вже в жовтні німецькі журналісти, побувавши на виставі, питали мене потім в інтерв'ю, чи не за мотивами хрещатицького політперформансу «написано цю п'єсу», і це, по-моєму, найкращий комплімент вітальним потенціям українського театру: якщо він устигає ще в зародку, в тенденції перехопити й «переграти» нашу дедалі більше «постановочну» й вислизаючу з тенет здорового глузду реальність, — бо ж навряд щоб це політики скопіювали свій «театр» із какофонії екранів у «Вар'яціях…»! — то, значить, честь йому й хвала, і я навіть ладна припустити, що десь на цій «антистрофі» — на ножицях із сьогоднішнім глобальним постінформаційним процесом «симулякризації» життя, здатним гіпнотизувати навіть такі уми, як покійний К. Штокгаузен, котрий зопалу назвав був нью-йоркські теракти 11 вересня «найвеличнішим мистецьким твором світу» (sic!), і зароджується справжній «театр майбутнього» — чи принаймні це один із його шляхів.)
А тепер трохи про те, як ця «горизонталь Я — Ти» бачиться з погляду автора. Десять років тому, коли мене тільки починали
Я шукала в тому якогось практичного сенсу — і, хоч убий, не знаходила: п'єсу ж кроять-шиють із мого тексту свою власну, то яка їм різниця — живий автор чи мертвий?.. Я не розуміла природи театру — акурат тієї, яку зрадив Жолдак. Не розуміла, що вже на цій ранній, «утробній» стадії народження вистави постановникові, як кисень, потрібен Інший — співрозмовець, здатний включитися й «підіграти»: не обов'язково «по букві тексту», головне, щоб «на одній хвилі» — в тому самому силовому полі безкорисливого душевного обміну, без якого театр неможливий, мертвий, як муляж (коли автора нема серед живих, такий діалог із ним доводиться провадити в уяві, що, розуміється, куди складніше, і я охоче вірю розповідям Ірини Волицької про те, як під час «кошиківських» репетицій «Сну» за Шевченком у кімнаті раз у раз самі собою відчинялися двері, і як вона при тому радісно припрошувала вголос: «Заходьте, Тарасе Григоровичу!», — вірю, бо бачила виставу: Тарасові Григоровичу вона б напевно сподобалась…).
Уперше мені дещо прояснилося щойно влітку 2007 року, на Люблінському фестивалі центральноєвропейських театрів «Sasiedzi». Організатори тоді запросили до участи в програмі одразу дві моновистави за «Польовими дослідженнями…» — українську, Галини Стефанової, і свою, польську, що вже третій сезон била рекорди аншлаґів на малій сцені Варшавського Театру «Полонія» завдяки блискучій презентації зірки польського кіна Катажини Фіґури. Отак випадково опинившись між цими двома (дуже різними!) версіями своєї старої (і давно «енергетично» мені нецікавої, от у чім штука) книжки, як між двома вогнями (а публіка й критики шаруділи по кулуарах порівняннями, мов на спортивних змаганнях, додаючи інтриґи!), — чи, радше, як між двома поставленими навпроти себе дзеркалами, що утворюють якусь запаморочливу анфіладу, наче в графіці Ешера, — драму вже третього (чи й четвертого) порядку (коли рахувати від тієї, що в романі), діалог вистав (і, заочно, актрис), а через них і культур, польської й української, в хронотопі одного фестивалю, — я, котра доти всіляко старалася зберігати в стосунку до театру позицію «глядацької непричетности» (мовляв, моя справа закінчується на відданні книжки до друку, якщо потім за тією книжкою хтось ставить спектакль — прекрасно, але до чого тут я?), несподівано для себе вперше по-справжньому відчула, що і я, автор, виявляється, теж уключена в це дійство, і вже давно: я не просто причетна — а, як не крути, прямо відповідальна за весь цей багаторівневий полілог, що розвинувся й зажив власним життям, як маленький парад планет, від першопоштовху — таки ж мого слова… Від моменту, коли воно перейшло на кін як складова містерії (бо театр — завжди містерія!), увімкнувся якийсь новий «ланцюг перетворень», якого в світі раніше не було і над яким я вже не маю жодного контролю, — можу хіба спостерігати збоку, гірко потерпаючи, коли мої кохані «планети» (що їх я сприймаю за «єдину родину» й уявляю собі весело і зграйно злитими «в космічному оркестрі» — кожна витанцьовує на своїй орбіті, всі сукупно променують любов'ю…) затемняються якимись пиловими бурями, відштовхуються, конфліктують чи взагалі в якийсь спосіб між собою дисонують-«не любляться»… Мені від того боляче й сумно. Але все, що я можу, — це, згнітивши серце й наліпивши на писка дурнуватий усміх (це ж бо театр, тут без маски не можна!), знову й знову виходити на виклик — на поклін. І нічого з цим не вдієш…
«Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер…». Пастернак відчув це раніше — що саме театр із усіх мистецтв найпряміше і найодвертіше моделює головну космічну драму, покладену в основу всього земного буття: д і а л о г Т в о р ц я і Т в о р и в а, яке «одбилось од рук». Суть містерії, від тих пра-пра-пра-перших, діонісійських, не змінилася: це щоразу та сама історія — «смерть і воскресіння бога», і щоразу, переживаючи катарсис і схоплюючись на ноги з нестримним «Браво!», ми, самі того не усвідомлюючи, переживаємо свою до неї причетність. Історія ця грається в театрі повсякчас, на міріади ладів, свій шанс на мить увійти в «роль бога» й відчути його страждання від дисгармонійности світу — муку «режисера» від сваволі «акторів» — рано чи пізно дається тут кожному — не тільки автору чи режисеру (певна, що якийсь досвід, подібний до мого люблінського, знайшовся б і в спогадах освітлювача чи машиніста сцени, тільки що освітлювачі й машиністи не пишуть про те есеїв). Тож, за найвищим рахунком беручи, можна (назвімо це, в пам'ять про старенького Дідро, «парадоксом автора») сказати, що «в ідеалі» не має, властиво, значення, що саме ставити: кількість історій, придатних до ретранслювання іншим, взагалі скінченна, Польті, пам'ятаємо, налічив був таких 36, Борхес і того менше — 4, а можна (це вже я йду методом «самообтинання за Ґротовським»!) і ввесь вік ставити одну й ту саму п'єсу (тут мимоволі пригадується, якими культовими подіями в житті Києва 1990-х — і заслужено! — стали «фестивалі одної п'єси» від Сергія Проскурні: «Одержима», «Записки божевільного», «Чекаючи на Ґодо», — порівняно з польсько-українським дуетом «Польових досліджень…» 2007-го, що розділив фестивальну публіку на «дві команди», вони мали ту перевагу, що були «чистою грою», святом театру без духа змагальности…), — так в українському Різдвяному вертепі з року в рік уже котре століття грається та сама — і щоразу нова! — п'єса про народження Бога, і це теж може бути геніальний театр — аби тільки Бог при тому щоразу оживав і, за точно знайденим Шевченковим словом, — «сміявся»… (Писали ж бо старі майстри весь час один і той самий канонічний набір сюжетів для церковного вівтаря, — зумівши туди втиснути і колористику майбутніх імпресіоністів, і композицію кадру, на яку хіба позаздрити сучасним кінооператорам, і анімацію, і світлові ефекти, і похований XX століттям академізм, на який треба було вчитися десятиліттями, — і до всього того ще щось неназиванне, в новітню епоху навіть найвидатнішими майстрами вже втрачене безнадійно й безповоротно: чи не той самий, бува, божественний сміх, дедалі глухіше нам вчутний у нашому громохкому світі?..)
Але це, повторюся, — в ідеалі. В реалі так уже не вийде: емоційна сфера сучасної людини стрімко збігається, скорочується, як шагренева шкіра, і безпосередність містерійного переживання, приступна давньому грекові, середньовічному городянину або й «напівсекуляризованому» інтеліґентові fin-de-siecle (який просто переніс був на театр, одним пакетом, увесь комплекс почуттів, вироблених у ньому релігійним вихованням, аж дико нині читати реляції з тодішніх спектаклів — масові істерики, колективні екстази, який рок-концерт зрівняється, думаєш собі, і що вони тоді курили?..), — ця безпосередність для нас уже недосяжна: проїхали. Ймовірно, саме тому театр XXI століття й заходить тепер з іншого боку — з того, котрий видається звичнішим і природнішим для сучасної людини, вигодуваної (як журився ще Т. С. Еліот) уже не мудрістю, а тільки інформацією: через «другу сигнальну систему», через «верхню свідомість» — через слово. Тут-бо завжди відкритою зостається можливість, що слово, при належній температурі дійства, перетвориться й «стане плоттю» — обпікаюче-живою, як здригання пульсу вмираючого бога під кігтями збунтованих даймонів-титанів-менад…