Зачарованная величина
Шрифт:
Состояние безоблачного счастья, в реальности вызванное всего лишь скромным трудом, который слишком поглощен простым фактом своего наличия, чтобы направлять стрелу в заветный белый кружок, богословы именуют уравнительной справедливостью {368} . Удовлетворенность собой — пищеварение и любовные утехи ремесленника — допустима лишь там, где напряженности труда отвечает незначительность награды. Так Господь, по выражению цитируемого Паскалем отца Гарасса {369} , дарует удовольствие от собственных трелей даже лягушкам. Подобные реплики и отклики, вызывающие несокрушимое удовлетворение обеих сторон, — в характере испанцев. Они то похожи на невесомые пируэты мошкары, то напоминают своего рода шок при встрече с божественным. Как бы там ни было, едва ли кто-то из нас решился бы на полное собрание бесед с собственной персоной. И не в том дело, забавны они или чудовищны, — важно, что они друг от друга неотличимы. Перед Епифанией и Евхаристией вереница этих собеседований с собою теряет всякий смысл. Рождение же проникнутой божественным формы или само присутствие божества в Евхаристии мгновенно раздвигают не только акустику мыслей «про себя», но и сам слух, ширящийся, дабы слышать и стать услышанным. В «Действе о волхвах» {370} , с которого, как известно,
74
Здесь: восторг (лат.).
В Sacra Rappresentazione [75] {373} флорентинцы, конечно, не без помощи музыки, уже добились выделенности каждого слова, абсолютно обособив его от других и создав стиль музыкального речитатива. Но эти священные представления, хоть и задуманные некогда для решительного высвобождения человеческого голоса, все-таки ограничивались изначальными возможностями оперы. Кроме того, на сцену выносили изображения, принадлежавшие кисти художников дорафаэлевской эпохи. Критика, включая Ромена Роллана {374} , с редкостной чуткостью обследовавшего первые шаги оперного искусства, всего лишь указала на взаимосоответствия между раннесредневековыми живописцами и sacra rappresentazione, не ставя вопроса о приоритете. Именно в испанских действах и таинствах слово доросло до беседы с собой, а музыка и другое праздничное сопровождение подчинились горделивому высокомерию этой одинокой речи, рожденной умилостивлять богов. И все же, несмотря на монолог и горделивое самомнение, романтики позабыли о «Великом зрелище мира». Думаю, оно им мешало. Не исключено, что кальдероновская «послушническая роль» {375} заставляла их призадуматься и несколько умерить собственные излияния. Эта «послушническая роль» связана с «послушнической силой» другого великого богослова и поэта Испании, у которого она предназначена разрешить узы между божественным провидением и собственным трудом во спасение ради отсроченной награды. У Кальдерона заботы о высшей Милости тоже неотъемлемы от оправдания через ответственность. С помощью этой послушнической силы {376} в «Великом зрелище» сам сценический персонаж Мира устанавливает нерушимую справедливость в распределении: я — Автор, ты — зрелище, а человек — повествователь. Мир выходит из шаровидной вселенной, дабы услышать зов человека. Автор распределяет роли, но совершенно беспристрастен: хорошо, пусть царем будешь ты. Кальдерон разрешил противоречие между собственным произволом и милостью свыше, установив не различие по роли, но равенство в явлении: «действуй сам, а Бог поможет».
75
Священные представления (ит.).
В рассуждении Карла Фосслера о Кальдероне бросается в глаза одна фраза: «Он — самый чувственный из поэтов сверхчувственного». Вот, пожалуй, наилучший подход к испанской сути — попытаться утвердить ее на той, обратной, стороне, которая неистовством форм обращена к земному. От Сан Хуана де ла Круса при таком подходе остается как бы отзвук безмолвного жеста. Автор словно ведет затянувшийся спор противоположностей в самом себе, мы же не отрываем глаз, видя живую остроту его схватки с дьяволом в образе быка. По этим действам разгуливают излюбленные испанские темы. Игра в праздник Тела Христова, явление самого Христа в Евхаристии, таинство пресуществления — высшие услады католицизма, влюбленного в спасительное просветление плоти. Преподобная сестра Монкорнийон {377} , монахиня Льежского монастыря, ночь за ночью видела сон, что в Луне зияет дыра. Однажды загадка разъяснилась: Луна означает Церковь, а дыра — что забыли о празднестве Тела Господня. Жест и слово разрываются на этих празднествах между подлинным знаменьем Христовой плоти и двуликим чудищем, «тараской» {378} — смутной фигурой, вгрызающейся в тайные глубины космического ужаса. В 1762 году на священные действа обрушилась беспримерная осмотрительность офранцуженного Моратина. И не только на действа, но и на героизм Сида {379} . Поскольку же ухо правителей особо чувствительно к прошениям о погибели, Моратин {380} был услышан, и указом 1765 года представление действ запретили. Этим, как замечает Ромен Роллан в своих «Musiciens d’autrefois» [76] , было еще раз продемонстрировано, что любые псевдовозрождения, равно как и всевозможные воскрешения античности, влекут за собой преследование готики и священных представлений.
76
«Музыканты прошлого» (фр.).
«Великое зрелище мира» как бы продолжает свои монологи между двумя башнями нашего Гаванского собора — опоры иезуитского барокко. Тридент вошел в творчество Кальдерона самый теснейшим и теснящим образом. Где вы еще найдете эту манеру огранки алмаза, эти ребра, застывшие в отрешенности и как нельзя лучше передающие силу стиснутого огня! Мы знаем, что, соединив иезуитскую пластику со всевластным глаголом, Тридент породил едва ли не самую католическую, самую всемирную черту испанского барокко с его поныне оспариваемой вечностью. В иезуитском барокко орнаментальность слилась с ужасающим чувством ответственности, продиктованным доктриной об оправдании. Переливчатые формы итальянского барокко XVII столетия, скажем у чудотворца Бернини, являют проблемы художественной морфологии, абсолютно противоположной иезуитскому барокко, где сухость этических упражнений завершается в конце концов самым прихотливым водопадом пучков и соцветий. Ужасающий глас последней пустыни вновь отдается в кальдероновском барокко, возвышаясь до иезуитского стиля в нашем Соборе с его ответственностью за преходящее и оправданием перед лицом неизбежного.
Непредвосхитимость творчества Рембо побуждает по-другому взглянуть
Видя город как форпост на пути в пустыню, Рембо скорее захвачен энергией движения, чем поглощен целесообразностью без цели, голубем Канта {384} или конечной целью, словно мистик, отдающий себя на жертвенное растерзание непосредственному. У египтян, которые закрепляли проникновение в пустыню пирамидами, иначе говоря — городом мертвых, душа постепенно сживалась с простором, облачной кромкой, отмечающей близь или даль; для Рембо, в чьем мире отсутствует теократическая зачарованность целью, а есть лишь сама энергия прибытия в города рассветов или сумерек, простое изумление перед стенами, город — одна из немногих опорных точек, необходимых воображению, чтобы сорвался с места вихрь конницы и упорный контур всадника заплясал, наслаждаясь собственным распылением. Одержимость распылением, пороховой разряд, увеличенный до масштабов города.
Его воображение раз за разом представляет рождение новоприбывшего и потрясенность этим прибытием как собственный контрапункт и обиход. Иными словами, изумление у него рождается не из двух разделенных сущностей, слитых в сумятице foudroyant [77] , а из отождествления с миром, куда только что прибыл. Когда в «Озарениях» он смеется вдруг увиденному водопаду, то не спешит к другим поделиться тайной, но дарит это открытие петуху. «Заря и дитя {385} , — пишет он, подчеркивая новую зачарованность погружением в новые воды, — рухнули в гущу зарослей». Чудо детства встречается с первозданным явлением зари, чтобы исчезнуть в зарослях. Заросли и заря здесь — герои легенды о принце, который, прежде чем проникать на базары и в крепости, в изысканные гроты и словоохотливые сады, захвачен преображениями природы. В его прогулках по городу навсегда сохранится первозданная ностальгия, дикарское недоверие к обманкам бесчисленных трофеев природы, выставленных вдоль звездных или растительных маршрутов каждого дня, пестуемых воображением, остающимся в плену, пока не наступает пора уходов и разом не выплескивается восторг обновления, возвращенного доверия, которое веселит кровь.
77
Громовой, сокрушительный (фр.).
Этот тип воображения неизбежно возводит маленький африканский город и видит в доме конечную цель пустыни. В отрочестве он строит такой город воображением; в зрелости, уже обретенный наяву, этот город необходимый фантазии поэта как неукоснительный закон тяготения, составляет самый центр его перемежающихся влечений и отталкиваний. Само позднейшее молчание Рембо, при всей непоправимой суровости, наводит на мысль, что его воображение живет собственными нуждами и дальняя цель необходима ему лишь для того, чтобы во внезапном прыжке ее коснуться и снова создать из ничего опору своей поэзии. Кажется, если бы Рембо провел детство в городах Эритреи, в Касабланке или Дакаре, если бы с детских лет его воображение, словно у сына какого-нибудь капитана, искателя приключений, жило на форпосте в одной из этих пустынь, а потом он вернулся бы в Париж или Лондон, его стихи, отмеченные счастьем такой разлуки, сохранили бы на всех перепутьях прежнюю тягу воображения. Но так же, как осколок живет недостающим, которое составляет его основу и неуничтожимое чудо, так всякий приближающийся к поэзии Рембо прикасается к одному и тому же «шелковистому роднику» {386} . Одержимость Рембо с детских лет образами шелка, с этим змеиным холодком, пробегающим от них по коже, этим опьяняющим раздражением эпителия, как будто они, перевиваясь, сладострастно соскальзывают с кончиков пальцев, — того же чудесного свойства, что сорок тысяч франков золотом, зашитых в его поясе африканского торговца {387} . На странице «Озарений», представив одну из тех картин, что кажутся у него беспрестанной высадкой на острова, он, как будто обращаясь к рулевому ночного дозора, роняет: «Впереди теперь больше нечего ждать {388} , кроме конца света». Или, добавили бы мы, начала поэзии, и кому под силу сдвинуть юного охотника с этого места?
Земле, которая насыщает его стихи эротикой, нужна улица, ведущая от городских стен к портовой неразберихе. А на этой улице, словно потаенный дикий гранат, раскрывается собор, коллеж, книжная лавка, дом возмущенного преподавателя {389} , песчаная коса, ярмарки, ивовая клетка, турецкие балдахины, шляпы с бантами. И библиотеки, ставшие берлогой, где он укрывается, как сбежавший с уроков школьник, и превращает книги в картины, плавучие острова на якорях водорослей. Читая «Озарения», я люблю представлять Рембо поглощенным восторгами какого-нибудь посвященного мошенника XVIII столетия, скажем, «Мемуарами» графа Сен-Жермен {390} . Граф, просыпаясь, пользуется гармоникой как зонтиком, чтобы проникнуть в неведомое. «Мной совсем было завладели скука и сон, когда вдруг меня отвлекло прибытие карнавальных повозок». Его будит коварный грум, который как раз и наигрывает на гармонике. Из пещеры растут медные трубы, как будто взламывающие почву. Под пение погребальных псалмов он проникает в пещеру, в центре стоит гроб с умершим или уснувшим человеком. Рядом с ним — фигура в белом, из вены на правой руке медленно течет кровь. Вокруг, в черных плащах, люди с клинками. Пришелец оказывается в беседке, окруженной светильниками, к нему из последних сил приближается человек, лежавший в гробу. Он встает на звуки гармоники, чтобы ответить на вопросы гостя. Сбежавший с уроков мальчик — как можно предположить, он следует неким тайным законам воображаемого тяготения — с помощью зонтика обнаруживает необитаемый островок, колдовские знаки на земле указывают ему дорогу туда, куда его ведет слух, словно оправдывая скорое пробуждение. Потом он навещает своего преподавателя, возмущенного тем, что ученик не хочет отличать реальность от воображения. Постепенно он доходит до конца улицы и с ощущением преследуемого рассматривает ивовую клетку, где белка пытается пробраться на датский фрегат.
Зачарованность тайной и энергией высадки ведет Рембо к внезапной смене галсов, которыми отмечена его поэзия. Когда он восклицает: «Пальмы!», кажется, его пьяный корабль {391} скребет днищем по пескам Индийского океана или Архипелага Королевы {392} . Когда восклицает: «Алмазы!», мы словно чувствуем, что, завалясь на другой борт, он достиг кристаллизованной влаги в самом сердце плутонических отложений. Его дерзкие выходки, его головокружительные начала, далекие от какой бы то ни было убаюкивающей причинности, сегодня предстают первыми верными путями поэзии, а земли, которые он открыл, обжиты крепкими колонистами. Указатель у перекрестков нового зрения на невиданных островах? «Подкрепляясь вином из пещер» {393} , поскольку Рембо доверяет скорее поэтическому времени открытия, как наливается предстоящим торжеством виноградная гроздь, чем эпохе письма, повторяющего лицо в зеркале. Место? «Владения феерических аристократий {394} — зарейнских, японских, гуаранийских». Какой восторг — идти по следу этого слова «гуаранийский» {395} , пока оно не развернет в воображении Рембо всю картографию рая. Формула? {396} «Духу нищих {397} . И высочайшему клиру». Тем самым, Рембо в его подытоживающих фрагментах — не просто побуждающая сила метафоры и путь в область беспрестанного рождения водопадов и первозданных домов, пробуждающихся к жизни в этих новых землях поэзии, путь к обретению подземных глубин. Он — тайный сын чародея, украдкой произносящий магические слоги таких баснословий, которые сильнее отцовских, и таких заклинаний, чьи краткие и счастливые прикосновения изгонят болезнь и приведут к скорейшему излечению вождя племени почтенным старцем-кудесником.