Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Гинзбург Карло

В хоре церкви Санта Кроче Аньоло Гадди изобразил в шести фресках и двух люнетах восемь эпизодов легенды. Рассказ начинается с правого верхнего люнета (если смотреть, повернувшись спиной к алтарю) и продолжается вниз; далее он вновь открывается левым верхним люнетом и завершается на левой нижней панели. Повествование делится на следующие части:

1) «Смерть Адама»;

2) «Поклонение царицы Савской священному древу»;

3) «Перенесение священного древа»;

4) «Императрица Елена испытывает три креста»;

5) «Императрица Елена отвозит крест в Иерусалим»;

6) «Хосров похищает крест из Иерусалима»;

7) «Хосрову поклоняются подданные. Сон Ираклия»;

8) «Казнь Хосрова. Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».

Цикл в Санта Кроче, в состав которого входит как обретение, так и воздвижение истинного креста, точно следует тексту «Золотой легенды», с одним исключением: ангел является Ираклию, а не Константину. При этом идентификация личности Ираклия 114 несомненна, учитывая присутствие на той же самой и следующей панелях Хосрова.

114

См.: Mazzoni P. La leggenda. P. 111–112.

Теперь

перейдем к циклу в Ареццо. Там легенда о кресте разделена на десять фресок, точнее четыре большие фрески, четыре маленькие, два люнета и две фигуры не распознанных пророков. Все это распределено по двум боковым стенам и двум частям стен, которые располагаются по бокам от большого окна хора. Пьеро изобразил следующие сцены (ил. 2—11):

1) «Смерть Адама»;

2) «Перенесение священного древа»;

3) «Поклонение царицы Савской священному древу. Встреча Соломона с царицей Савской»;

4) «Благовещенье»;

5) «Сон Константина»;

6) «Битва Константина с Максенцием»;

7) «Пытка иудея Иуды»;

8) «Обретение и испытание Креста»;

9) «Битва Ираклия с Хосровом»;

10) «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».

Сцены, приведенные выше согласно хронологии сюжета, расположены в пространстве следующим образом:

Это означает, что повествование (исключая фигуры двух пророков) начинается с верхнего правого люнета и завершается на верхнем левом люнете. Вдоль боковых стен сцены следуют друг за другом сверху вниз (на правой стене) и снизу вверх (на левой стене). Каждой большой фреске предшествуют, на частях стен сбоку от большого окна, маленькие фрески, находящиеся соответственно слева от правой стены и справа от левой стены. Таким образом, взгляд смотрящего направлен по двум траекториям: сверху вниз и слева направо (на правой стене); снизу вверх и справа налево (на левой стене).

Бесспорная логичность этого порядка позволяет увидеть, что так называемое «Возведение моста» – это «Установление древа креста» на реке Шилоах (ил. 3), которое в легенде непосредственно предшествует прибытию царицы Савской. Впрочем, здесь есть два явных исключения, которые видимым образом разрушают повествовательную последовательность: соседние фрески «Благовещение» и «Битва Ираклия с Хосровом» (ил. 6 и 11). Двойная перемена, должно быть, определялась (хотя непонятно, как именно) все более и более заметным отдалением Пьеро от традиционной иконографии цикла 115 .

115

Многие исследователи пытались истолковать беспорядок в сценах через поиск типологических или каких-либо иных аналогий. См.: Alpatov M. Les fresques de Piero della Francesca `a Arezzo. Semantique et stylistique // Commentari. Vol. XIV (1963). P. 17–38; Schneider L. The Iconography of Piero della Francesca’s Frescoes Illustrating the Legend of the True Cross in the Church of San Francesco in Arezzo // The Art Quarterly. Vol. XXXII (1969). P. 22–48, в частности: P. 37–43 (обе интерпретации неубедительны, особенно первая, которая вычитывает из расположения фресок краткое содержание человеческой истории, что якобы составляет тайный смысл цикла). Гипотеза об изменении в иконографии была сформулирована А. В. Дж. Посеком (Pos`eq A. W. G. The Lunette. Jerusalem, 1974 (литогр.). P. 563). В голову приходит знаменитое замечание Фрейда: «С искажением текста дело обстоит примерно так же, как с убийством. Трудность заключается не в совершении деяния, а в сокрытии его следов» (Freud Z. L’uomo Mos`e e la religione monoteistica. Torino, 1977. P. 51; пер. с нем. В. В. Бибихина). В числе следов, которые здесь не рассмотрены, есть слепой Купидон, нарисованный на левой пилястре; его присутствие в цикле, несмотря на наличие разных гипотез, остается необъясненным.

Так, если мы проанализируем самые первые следы деятельности Пьеро в Ареццо – люнеты, – то увидим, что там изображены две сцены, которые, несмотря на разное положение в пространстве, соответствуют началу и концу повествования во фресках Аньоло Гадди в Санта Кроче: «Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 2 и 9). Оставим в стороне очевидные стилистические различия между двумя циклами, они нас сейчас не интересуют. В обоих случаях мы угадываем идентичную иконографическую программу – по всей видимости, ту же, что аретинские францисканцы, условившись с Франческо Баччи, предложили Биччи ди Лоренцо. Очевидно, Пьеро начал воспроизводить ее, разумеется оставляя за собой право на небольшие изменения. Однако начиная со среднего уровня в Ареццо появляются иконографические новации, которые наделяют весь цикл значениями, весьма далекими от первоначального замысла. Говоря это, мы не имеем в виду сцены повседневной жизни, изображенные в двух маленьких фресках по бокам от большого окна – «Пытка иудея Иуды» и «Перенесение священного креста» (ил. 8 и 3). Их можно интерпретировать как простые отступления от темы. Речь об элементах, которые указывают на самое настоящее обновление программы. Вот они:

1) сцена «Встречи Соломона с царицей Савской» (ил. 4);

2) превращение «Сна Ираклия» Аньоло Гадди в «Сон Константина» (ил. 5), ставшее еще более значимым в силу очевидной аналогии между композициями двух циклов;

3) сцена «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7);

4) изображение Константина в «Битве» с чертами восточного императора Иоанна VIII Палеолога (ил. 1 116 ).

116

Константин изображен на левой стороне фрески в профиль, его лицо обрамляет борода, на его голове – остроконечная шляпа. – Примеч. перев.

Все

эти элементы, кроме, разумеется, последнего, мотивируются текстом «Золотой легенды». Тем не менее их включение, кажется, нельзя истолковать желанием всего-навсего следовать за рассказом Иакова Ворагинского. Посмотрим почему.

Наличие встречи Соломона и царицы Савской на изображениях легенды об истинном кресте полностью нетипично. Мотив часто появлялся в этот период на тосканских свадебных ларцах 117 , которые, как кажется, отдаленно напоминает структура композиции, избранная Пьеро. Художник преобразовал их готизированную пышность в строгий объемный и пространственный порядок 118 . Однако подлинный иконографический предшественник фресок в Ареццо обнаружен Л. Шнайдер 119 – это плита на аналогичный сюжет, которую изваял Л. Гиберти в 1436 или 1437 году для восточных врат флорентийского Баптистерия (ил. 12). Краутхаймер интерпретировал ее как аллюзию на надежды, связанные с религиозным миром между христианскими церквями Запада (Соломон) и Востока (царица Савская). Он убедительно предположил, что тему Гиберти предложил Амброджо Траверсари, чей портрет также присутствует на плите 120 . То же истолкование, по мнению Шнайдер, релевантно для фресок Пьеро. Впрочем, следует отметить, что за двадцать лет ситуация постепенно менялась; как следствие, менялись и зашифрованные в сцене аллюзии. Когда в 1452 году врата Гиберти оказались открыты публике, плита могла восприниматься как напоминание о религиозной унии, достигнутой по итогам Флорентийского собора, а затем быстро распавшейся. На стенах в Ареццо встреча Соломона и царицы Савской обретала новое значение, так как захват турками Константинополя (1453) уже раз и навсегда связал религиозный союз с Востоком с темой крестового похода против неверных.

117

См.: Schubring P. Cassoni. Leipzig, 1915. № 192–197, 425–426; P. 111, 204.

118

См.: Warburg A. L’ingresso dello stile ideale // Warburg A. La rinascita. P. 290 и далее, о противопоставлении героизированных изображений античности (Пьеро) и изображений античности в современном обличье (на примере ларца работы Беноццо Гоццоли). Э. Панофский склонен игнорировать эту оппозицию: Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Uppsala, 1965. P. 172.

119

См.: Schneider L. The Iconography.

120

Krautheimer R., Krautheimer-Hess T. Lorenzo Ghiberti. Princeton (N. J.), 1956. P. 180–187.

Теперь перейдем к Константину. Если в цикле Санта Кроче он не фигурирует, в отличие от его матери императрицы Елены, то в цикле в Ареццо ему посвящены две фрески: «Сон» и «Битва» (ил. 5 и 7). Именно наличие второй из них препятствует тому, чтобы считать первую простым исправлением «Сна Ираклия» Аньоло Гадди в соответствии с «Золотой легендой» – еще и потому, что Пьеро смешивает во «Сне» (ил. 5) два разных фрагмента, которые соответственно описывают явление ангела, указующего на крест в небе перед битвой на Дунае, и явление Христа с крестом в руках перед сражением на Мульвийском мосту. Здесь угадывается не столько желание достичь большего подобия с рассказом Иакова Ворагинского, сколько возможность придать необычайную значимость фигуре Константина. Это очевидно в «Битве» (ил. 7), которую Кларк интерпретировал как аллюзию на тему крестового похода 121 . Отсылка оказалась усилена отождествлением Константина и Иоанна VIII Палеолога – многажды подчеркнутым, но всегда в самых общих выражениях 122 .

121

См.: Clark K. Piero. P. 38–39.

122

Варбург писал: «…нам удается распознать черты лица Константина… исторический персонаж того времени, который действительно имел право представать в этом образе – это греческий император Иоанн Палеолог» (Warburg A. L’ingresso dello stile ideale. P. 291; Warburg A. Die Erneuerung. Vol. I. S. 390–391). Ни один из последующих интерпретаторов не пошел дальше констатации совпадений между изображением Константина и обликом Палеолога, а также темой крестового похода.

5

Выходит, все эти элементы как будто указывают на появление (начиная со второго уровня) иконографической программы, связанной с крестовым походом, – каким образом, мы уточним ниже. Однако будем помнить, что на стилистическую новизну фресок второго уровня в сравнении с люнетами, все еще связанными с флорентийским линеаризмом, указывал Лонги. Гилберт, со своей стороны, увидел в архитектурных элементах, изображенных на «Встрече» и «Обретении» (ил. 4 и 10) и выдержанных в альбертианском ключе, результат пребывания Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Если мы примем эту гипотезу, то увидим, что иконографический и стилистический разрывы совпадают со сменой заказчика: 28 марта 1459 года прошли похороны Франческо Баччи. Скорее всего, ответственность за украшение семейной капеллы перешла к старшему из оставшихся в живых сыновей – Джованни (к этому времени первый сын Франческо Никколо уже был мертв) 123 .

123

См.: Salmi M. I Bacci di Arezzo. P. 236. Джованни Баччи не был самым первым ребенком мужского пола, как ошибочно утверждается в работе: Black R. The Uses. P. 68, 71. Блэк считает невероятным, чтобы Джованни, часто отсутствовавший в Ареццо, напрямую общался с Пьеро.