Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

Шервашидзе Вера Вахтанговна

Романы И. Кальвино 1970-х годов «Невидимые города» (1971) и «Замок перекрещенных судеб» (1972), по определению самого писателя, воплощают «песчаную структуру существования», т.е. мира, находящегося в постоянном хаотическом движении беспорядочно перемещающихся частиц. В романе «Невидимые города» демонстративно «обнажается» условность литературы, сочиненность текста. Автор рассказывает о подготовительной работе: им собрано множество папок, в которых имеются фрагменты прозаических текстов; карточки, содержащие размышления, объединенные символом Города; эскизы рассказов об известном путешественнике эпохи Средневековья, венецианце Марко Поло и его службе у великого императора Кублай Хана, потомке Чингисхана. 55 коротеньких рассказов о городах, как указывает Кальвино, собраны в 9 глав по 5 в каждой. Сохраняя исторические прототипы, И. Кальвино меняет характеристики персонажей. Повествование, построенное

по принципу коллажа, разворачивается как история об ирреальных городах и путешествиях Марко Поло, который «рассказывает» своему повелителю об очередных завоеваниях империи. Рассказ в данном случае носит условный характер: Марко Поло незнаком с языками Востока – языком его отчетов становится язык жестов. С помощью метафоры жеста Кальвино подчеркивает неспособность языка, «пустотность» знака передать словами описание новых городов. В отчетах М. Поло использует одни и те же предметы, привезенные им из далеких путешествий: страусиные перья, духовые ружья, жемчужины. Но чтобы показать уникальность каждого города, М. Поло выстраивает эти предметы каждый раз в различных комбинациях, по принципу шахматных фигур. Наблюдая за М. Поло, Кублай Хан приходит к выводу, что главное – не разнообразие форм демонстрируемых предметов, а их расположение относительно друг друга: «Если каждый город можно представить в виде шахматной партии, в тот день, когда я пойму правила этой игры, я, наконец, стану хозяином своей империи».

Персонажи романа – эмблематические фигуры, суггестивно воплощающие различные аспекты современных научных знаний. В размышлениях Кублай Хана пародийно обыгрываются попытки структурализма свести мир к однозначной схеме: «окончательная победа, в которой щедрые сокровища империи были лишь призрачной оболочкой, сводилась лишь к квадратику, вырезанному из дерева, к пустоте».

Оппонентом Кублай Хана выступает Марко Поло, наглядно демонстрирующий бесконечное многообразие мира, которое невозможно свести к универсальной модели. «Твоя шахматная доска, господин, инкрустирована двумя видами материала: эбеновым деревом и кленом. Клеточка, на которой сейчас остановился твой светлейший взгляд, была вырезана в год засухи... А вот более широкая пора – вероятно, она была укрытием для личинки, не жука, потому что родившись, он сразу бы начал проделывать углубления». То, что для Кублай Хана казалось лишь бесфор-

менным кусочком дерева, в «устах» Марко Поло приобретало безграничную череду разнообразных ликов жизни, и вечный закон метаморфозы. «Марко Поло говорил об эбеновых лесах, о сооруженных из них плотах, плывущих по рекам, о пристанях, о женщинах у окна».

Другой аспект проблемы неисчерпаемости комбинаторного принципа связан с идеей безграничности потенциальных возможностей выбора. Постмодернистская парадигма реконструирует экзистенциалистскую идею, окрашивая ее трагической тональностью: выбор одного из вариантов автоматически исключает все остальные. «Нереализованные варианты будущего – сухие ветви прошлого... чужие места – это зеркало в негативе. Путник узнает то немногое, что ему принадлежит, открывая многое, которого у него никогда не будет», – «говорит» Марко Поло.

Критика структуралистских идей пронизана иронией и самоиронией автора, предлагающего и отвергающего комбинаторную модель. Эмблематическим воплощением иллюзорности структуралистской модели мира является в романе идеальный город Федора, в котором в каждый зал дворца помещена хрустальная сфера с «Федорами в миниатюре», не способными изменить облик города. Превращение «маленьких Федор» в детскую игрушку в стеклянном шаре на метафорическом уровне воплощает идею невозможности воплотить многообразие мира в комбинаторной модели. Роман «Невидимые города» – «открытое произведение», в котором сталкиваются и взаимодействуют в свободной игре различные культурные коды: семиотические, экзистенциальные, онтологические.

В романе «Замок перекрещенных судеб» используется принцип игровой комбинаторики карт Таро. В предисловии И. Кальвино писал: «Я проводил целые дни, складывая и разбирая свой puzzle, изобретая новые правила игры, делая наброски, сотни схем – в виде квадрата, ромба, звезды». Писатель попытался вложить в небольшой по объему роман, или в колоду из 78 карт Таро, новую интерпретацию всей мировой литературы. Художественное пространство романа, разбитое на главы, представляет произвольную игру различных культурных эпох – от Гомера и Софокла, Кретьена де Труа и Ариосто до Шекспира и Гете. Используя потенциальные возможности карт вступать в бесконечное число новых комбинаций, И. Кальвино создает текст, открытый для многозначности прочтений и интерпретаций. «Каждая из его историй может быть разобрана и собрана заново, любое звено повествовательной цепи может быть, а

может и не быть началом нового рассказа».

Основная особенность повествования в том, что истории (хотя в книге они вынуждены следовать одна за другой) рождаются синхронно: «В то время как один из нас выкладывает свой ряд карт, его сотрапезник проделывает ту же операцию в обратном направлении. Поэтому истории, рассказанные справа налево и сверху вниз, можно читать справа налево и снизу вверх». Рассказчики в разных главах романа начинают свое повествование с четырех сторон света, одновременно используя одну и ту же карту для разных целей. В главе «Все остальные истории» развиваются несколько параллельных повествований: аркан «Мир» представляет не только Париж и осажденную Трою, но и город неба в истории об ограблении могил. Аналогичным образом (в «двух историях о поиске и потере») туз кубков в истории Фауста эмблематически воплощает философский камень, а в истории Парсифаля он же является метафорой Грааля.

Одна и та же карта не только получает разные значения у разных рассказчиков, но и в пределах одной истории она не имеет точного смысла: «Разве что это был не обломок копья (тем более, что всадник держал его левой рукой), а пергаментный свиток, послание, которое он должен был доставить». Принцип игровой комбинаторики на эстетическом уровне воплощает постмодернистскую идею взаимозаменяемости знаков, утрачивающих предметно-смысловое и семантическое значение. Роман «Замок перекрещенных судеб» представляет текст, состоящий из равноправных кодов, «без центра и периферии» с бесконечным «веером» прочтений и интерпретаций. Пародируя тексты, закрепленные в культурно-исторической традиции, И. Кальвино создает текст, не соотнесенный с действительностью, а обоснованный интертекстуально в рамках семиозиса.

В романе «Если однажды зимней ночью путник...» И. Кальвино использует металитературный прием «текста в тексте», вводя в роман дневник писателя Сайласа Фленнери, своего двойника, который делится с читателем замыслом «написать роман, состоящий из одних первых глав. Героем может быть читатель, которого постоянно прерывают. Читатель покупает роман А писателя Б. Экземпляр книги оказывается бракованным, читатель спотыкается на первой главе... идет в книжную лавку поменять книгу».

Металитературные формы не только вводят авторскую рефлексию, но и позволяют Кальвино создать иллюзию соучастия читателя в творческом акте. Прием дублирования создает бесконечное умножение реальности, приобретающей статус условной игры в достоверность / недостоверность. Автор и читатель – две оси координат, сотрудничество которых необходимо для полноценного творческого акта. Кредо писателя «Я читаем, значит я существую», является метафорическим воплощением идеи идеального читателя, иллюстрирующей тезис о том, что многообразие смыслов рождается в процессе чтения. «Всякий художественный текст неизмеримо сложен, так как пронизан несказанным. Несказанное не заявлено на уровне выражения, но должно быть актуализировано на уровне актуализации содержания».

В 10 незавершенных главах своего романа Кальвино пародирует почти все существующие жанры и стили: детектив, бытоописательный роман, криминально-бульварное чтиво, образец японской литературы и приключенческий роман.

Эта хаотическая незавершенность, присущая роману Кальвино, отражает, с одной стороны, на эстетическом уровне постмодернистскую идею образа мира как текста, с другой – суггестивно воплощает сомнения современного автора, «опутанного сетью культуры», возможности создать свою «единственную» книгу. «Чтобы создать такую книгу, надо либо написать произведение, в котором исчерпалось бы все, но такая книга уже написана – "Священное писание"; либо написать все книги, целую библиотеку, в которой все написанное будет дополнено, уточнено, опровергнуто». Возникает аллюзия на «Вавилонскую библиотеку» из одноименного рассказа Борхеса, ставшею универсальной постмодернистской метафорой исчезновения авторского стиля.

В романах Кальвино, отличающихся синкретичностью жанра, эстетический поиск сочетается с теоретической рефлексией, с культурологическими, семиотическими идеями автора. Познавательный импульс, присущий творчеству писателя, «открывающий дорогу бесконечной работе разума», пронизан грустной авторской самоиронией: «Человек отправляется в путь, чтобы постепенно шаг за шагом достичь мудрости. Он еще не пришел» («Паломар», 1994).

Литература

1. Кальвино И. Замок скрещивающихся судеб. – СПб., 2001.

2. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник... – М., 1998.

3. Кальвино И. Легкость. Из «Американских лекций» // Иностранная литература. 2001. № 6.