Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие
Шрифт:
Такой методологический подход приводит к разрушению миметического персонажа, к утрате идентичности и самоидентификации. Лакан в своей психоаналитической теории разрушает представление о «стабильности Эго», о тождественности человека самому себе, своему сознанию: «Эго» не может быть опре-
делимо, оно изменчиво, случайно, зыбко в своей неопределенности. Представление о читателе как воспринимающем субъекте заменяется цитатным, «интертекстуальным сознанием», неспособным к целостному восприятию. Роль автора сводится лишь к функции различных комбинаторных стратегий, варьирования по принципу калейдоскопа одних и тех же элементов. В статье «Смерть автора» (1968) Р. Барт разрушает романтическую иллюзию гения-творца: «На смену автору пришел "скриптор", который
Тезис о «смерти автора» стал методологической основой бартовской критики литературы. Литература, в концепции Р. Барта, – «выражение определенной идеологии», инструмент манипуляции сознанием. «Смерть автора», носителя определенной идеологии, ведет к «смерти литературного произведения». Текст определяется Р. Бартом как «многомерное пространство, в котором сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из которых не является исходным» («Смерть автора»). Отсюда следует вывод: не существует больше «литературы» или «произведения», нет и «литературного творчества автора»; есть лишь «приключения письма». Текст весь, по мысли Р. Барта, «сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры, которые проходят сквозь текст и создают мощную стерефонию» («От произведения к тексту»). «Смерть» автора, персонажа, читателя как индивидуальностей позволяет сконцентрироваться на «приключениях письма», на игре с текстом. Игровой принцип основан на определенных правилах, или «кодах». Классификация кодов появляется в работах Р. Барта 1970-х годов – «S/Z» (1970) и «Текстовой анализ одной новеллы Э. По» (1973). В этих работах коды определяются Р. Бартом следующим образом:
1) культурный код (научный, риторический) – свод правил, выработанных социокультурным контекстом, т.е. связанных с интертекстуальностью;
2) коммуникативный код – способы обращения к адресату в тексте;
3) «идиолект» писателя, делающий его тексты узнаваемыми;
4) акциональный код – код действия, сюжетно-фабульный каркас;
5) герменевтический (или энигматический) код, связанный с загадкой текста, с проблемами понимания и интерпретации.
Метафора «расследования и догадки» в постструктурализме (Делез, Гваттари) обозначается термином «ризома». Изначальное значение слова – особая форма корня, не имеющего центрального подземного стебля. Делез и Гваттари противопоставляют «ризому» лабиринту, в котором все-таки существует путеводная нить Ариадны. Ризома – эмблематическое воплощение хаоса, энтропии, иррациональности.
На рубеже 1970 – 1980-х годов XX столетия постструктурализм превратился в факт общемирового значения. Его теоретические положения оказали продуктивное влияние на гуманитарные науки Европы и США. Постмодернизм со второй половины 1980-х годов стал осмысляться как явление тождественное постструктурализму, а сами термины – постструктурализм и постмодернизм – стали рассматриваться как синонимы.
Американский ученый И. Хасан подчеркивал существенные различия постмодернизма от предшествующей литературной традиции: «В то время как модернизм создавал свои собственные формы художественного авторитета, постмодернизм развивался в сторону художественной анархии в соответствии с глубинным процессом распада вещей». Идея неприятия целостности, законченности, пристрастие к фрагментарности, размыванию иерархии ценностей воплощается голландским ученым Д. Фоккемой в теории «нонселекции», типологически созвучной концепции децентрации Ж. Деррида. Американский писатель и теоретик постмодернизма Дж. Барт, размышляя о поисках новой модели романа в эпоху «после Борхеса, Набокова, Беккета», предлагает новые стратегии – литературные игры с читателем, изменение функции автора-демиурга, создающего «предметно-смысловой» мир («Литература исчерпанности»).
Литература
1. Барт
2. Барт Р. Основы социологии // Структурализм: «за» и «против». – М., 1975.
3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989.
4. Пьеге-Гро Н. Введение в интертекстуальность. – М., 2007.
5. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. – М., 1998.
6. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. – М., 1998.
7. Лиотар Ж.-Ф. Постмодернистский удел. – М., 2001.
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
Французский постструктурализм создал особую модель «литературы для писателей» (Ф. Соллерс «Драма»). Но, «несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, тем не менее, существуют национальные условия восприятия и переработки французских образцов» (Л.Г. Андреев «Художественный синтез и постмодернизм»).
Писатель и теоретик американского постмодернизма Дж. Барт считал, что «идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов XX века и дедов из века XIX. Он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь определенный слой публики – более широкий, чем круг тех, кого Т. Манн называл первохристианами, т.е. чем круг профессиональных служителей искусства. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то об-
разом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанием», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой... Постмодернистский писатель стремится разрушить стену, отделяющую искусство от развлечения, добраться до широкой публики» (Дж. Барт «Литература исчерпанности»).
Внешняя развлекательность постмодернистской литературы становится излюбленным приемом привлечения читательского интереса к культурологическим, онтологическим, экзистенциальным проблемам. «Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию». Д. Фаулз рассматривал роман как «гуманитарное предприятие, проявляющееся в свободе фантазии, силе воображения, воспринимающего весь культурный багаж как мозаику, из которой, в соответствии с замыслом художника, могут быть выстроены разные картины и фигуры».
Для творчества постмодернистских художников (И. Кальвино, У. Эко, Д. Фаулза, Д. Барта, и др.) характерна теоретическая рефлексия о романе, обусловливающая синкретичность жанров. В эссе «Комната смеха», ставшего манифестом американского постмодернизма, Дж. Барт ставит задачу рассказать «историю по-новому»: «Каждый рассказ должен быть написан в форме ленты Мебиуса, т.е. бесконечного рассказывания историй; проработать модель писателя пишущего о писателе, построить философию от имени ищущего смысл в ночном плавании сперматозоида». В этих текстах, по мнению Дж. Барта, обкатывается относительность повествовательного голоса («Кто говорит?»); относительность и условность самого литературного произведения. «Любая литература – это литература о литературе, но и любая литература о литературе есть на самом деле литература о жизни» (Дж. Барт «Комната смеха»).
В романах Д. Фаулза, М. Кундеры, И. Кальвино, У. Эко и др. открыто демонстрируется условность литературного текста, или «обнаженность приема». Авторское «Я» обращается к читателю, комментирует события с точки зрения современных знаний. Автор становится частью художественной иллюзии, даже «входит в свой текст»: его «Я» преобразуется в «он» и получа-
ет все признаки действующего лица. «Роман, – считал Д. Фаулз, – должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя. Поэтому не притворяйся, что ты живешь в 1867 году. Или добейся того, чтоб читатель понимал, что ты притворяешься» (Д. Фаулз «Женщина французского лейтенанта»).