Запечатленное время
Шрифт:
Традиционные истины остаются истинами только тогда, когда они подтверждаются собственным опытом… Вспоминая студенческие годы, годы подступа к профессии, которой я, видимо, обречен заниматься всю жизнь, и в свете моей теперешней нелегкой жизни, студенческие годы с их опытом кажутся мне довольно странными…
Мы много работали «на площадке», то есть практически занимались упражнениями в режиссуре и актерском исполнении в студенческих аудиториях, много писали, подготавливая для себя сценарии учебных работ. Но вот фильмов мы смотрели недостаточно — а теперь, насколько я знаю, ВГИКовцы смотрят их еще меньше — педагоги и начальство опасаются за дурное влияние западного кинематографа, который молодые студенты могут воспринимать недостаточно критично… Это нонсенс: невозможно понять, как возможно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современного
Я до сих пор помню первый фильм, который мне удалось посмотреть в институте накануне вступительных экзаменов, — «На дне» Ренуара, фильм, сделанный по мотивам М.Горького. От просмотра осталось какое-то странное загадочное впечатление и ощущение чего-то запретного, келейного и неестественного. Пепла играл Жан Габен, а Барона Луи Жуве.
Мое метафизически-созерцательное состояние как-то вдруг изменилось к четвертому курсу. В нас бурлили силы, и вся наша энергия была направлена на производственную практику, а затем на преддипломную работу, которую я снимал в режиссерском соавторстве с Александром Гордоном: мы учились на одном курсе. Это была относительно большая картина, осуществлявшаяся на средства учебной киностудии института и Центрального телевидения, — разминирование саперами склада с немецкими боеприпасами, оставшимися со времен войны.
Сняв ее по собственному, увы, совершенно беспомощному сценарию, я никак не почувствовал, что приближаюсь к пониманию того, что называется кинематографом. Беда осложнялась тем, что, снимая эту работу, нас все время тянуло к полнометражному, то есть, как нам вполне ошибочно казалось тогда, «настоящему» фильму. На самом деле снять короткий фильм едва ли не труднее полнометражного — здесь необходимо безупречное ощущение формы. Но нас обуревали в те времена в первую очередь производственно-организационные амбиции, тогда как концепция фильма как произведения искусства ускользала и не давалась в руки. Поэтому мы не сумели использовать работу над короткометражкой для определения своих эстетических задач…
Но даже теперь я не теряю надежды, что когда-нибудь мне еще удастся снять короткометражный фильм: на этот случай в моей записной книжке есть даже некоторые наметки. Вот, например, одна из них: стихотворение моего отца, поэта Арсения Александровича Тарковского, которое должен был бы читать мой отец. Должен был бы! Только увидимся ли мы теперь с ним когда-нибудь?..
Вот это стихотворение:
Я в детстве заболел От холода и страха. Корку с губ Сдеру — и губы облизну; запомнил Прохладный и солоноватый вкус. А все иду, а все иду, иду, Сижу на лестнице в парадном, греюсь, Иду себе в бреду, как под дуду За крысоловом в реку, сяду — греюсь На лестнице; и так знобит и эдак. А мать стоит, рукою манит, будто Невдалеке, а подойти нельзя: Чуть подойду — стоит в семи шагах, Рукою манит; подойду — стоит В семи шагах, рукою манит, Жарко Мне стало, расстегнул я ворот, лег, — Тут затрубили трубы, свет по векам Ударил, кони поскакали, мать Над мостовой летит, рукою манит — И улетела… И теперь мне снится Под яблонями белая больница, И белая под горлом простыня, И белый доктор смотрит на меня, И белая в ногах стоит сестрица И крыльями поводит. И остались. А мать пришла, рукою поманила — И улетела…А это изобразительный ряд, который мне давно грезился в связи с этим стихотворением:
Кадр 1.Общий
Кадр 2.Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. — Лужа, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый — города, который затихает совершенно к концу второго кадра.
Кадр 3.Крупно. — Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. — У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо, для того, чтобы поправить огонь. Перевод фокуса на общий план. — Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко, среди поля, горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю. Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. — Отец продолжает идти.
Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.
Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти на аппарат.
Кадр 4.С точки зрения сына. — Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором — дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.
(Это перо я потом использовал в «Ностальгии».)
Кадр 5.Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. — Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук поэта. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю… Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается. Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса — ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.
Стихи же должны звучать приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, может быть, немного раньше начинает звучать конец финала «Прощальной симфонии» Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением.
Правда, если бы мне на самом деле пришлось снимать эту картину, то, едва ли она была бы на экране в том виде, в каком она занесена в записную книжку: не могу согласиться с Рене Клером, сказавшим однажды, что «мой фильм уже придуман, теперь осталось только его снять». В моем случае воплощение написанного сценария на пленке происходит иначе. Мне, пожалуй, не приходилось ловить себя на том, чтобы первоначальный замысел картины изменялся в самом своем существе от замысла к воплощению. Изначальный толчок, спровоцировавший появление той или иной картины, остается неизменным, требуя своего завершения в работе. Однако в процессе съемок, монтажа, озвучания продолжают выкристаллизовываться более точные формы замысла, вся образная структура фильма до последнего момента для меня всегда неокончательна. Процесс создания любого произведения состоит из борьбы с материалом, который художник старается преодолеть во имя полной и совершенной реализации своей главной мысли, живущей в ее первом непосредственном ощущении.
Только бы не расплескать главное в процессе работы, ради чего и задумывался весь фильм!.. Тем более когда замысел воплощается кинематографическими средствами, то есть используются образы самой действительности: ведь замысел должен оживать во плоти фильма только в непосредственном соприкосновении с реальностью предметного мира.
Самая страшная, с моей точки зрения, губительная для будущего фильма тенденция состоит в том, чтобы стараться в своей работе точно соответствовать написанному на бумаге, переносить на экран заранее придуманные, часто лишь умозрительные конструкции. Эту нехитрую операцию способен произвести любой ремесленник-профессионал. Природа же живого творчества требует вкуса к непосредственному наблюдению за переменчивым вещественным миром, находящимся в непрестанном движении.