Записки кинооператора Серафино Губбьо
Шрифт:
Два-три актера выходят из трактира, прокладывая себе путь в массовочной толчее. Они в рыжих рубахах, руки вымазаны грязно-желтой краской, а на головах ниспадающие гребни из разноцветных перьев. Индейцы. Здороваются со мной:
— Привет, Губбьо!
— Здорово, Мотор!
Мотор — мое прозвище. Увы!
Случается безобидной черепахе улечься в укромном местечке, а какой-нибудь нехороший, невоспитанный мальчик усядется тут же опорожниться. Ничего не подозревающая животинка соберется ползти дальше, а на панцире откуда ни возьмись — башня, которую соорудил невоспитанный мальчик.
Нагроможденья жизни!
Вы все глаза проглядели, но не увидели. Да мы все, помилуйте, все — кто в большей, кто в меньшей степени — меченые, только не видим
Разве не так?
— Простите, вот вы… да, вы, вы со мной не согласны… Чудненько! Разве это «чудненько», которое вы через слово вставляете в свою речь, разве это не сорняк, не метка? «Ну, значит, чудненько, пошел я по указанному адресу, увидел его и говорю: “Чудненько, значит так-то оно и так!..”»
Не перебивайте, дайте закончить! Вас ведь никто пока еще не прозвал Чудным?
Серафино Губбьо (Мотору) в этом смысле повезло меньше. Незаметно для себя я, видимо, пару раз — ну, может, не пару, а больше — машинально повторил вслед за режиссером сакраментальное слово «Мотор!». Повторил наверняка с серьезным, угрюмым видом, который присущ мне в силу профессиональной бесстрастности, и этого хватило, чтобы все теперь с подачи Фантапье стали прозывать меня Мотором…
Вся Италия знает комика Фантапье, актера кинофабрики «Космограф», который прославился своими пародиями на военных: «Фантапье в казарме», «Фантапье на стрельбище», «Фантапье на больших маневрах», «Фантапье — пилот аэростата», «Фантапье-часовой», «Фантапье — колониальный вояка»…
Прозвище он придумал себе сам: оно очень легло на созданный им образ [10] . По паспорту же он Роберто Кизмико.
— Сердишься, что прозвал тебя Мотором? — спросил он как-то.
— Нет, что ты! — ответил я ему с улыбкой. — Просто поставил на мне метку.
— Ладно, не дуйся, я и на себе поставил!
Все мы меченые, это точно. И больше других те, кто этой метки не замечает, дорогой мой Фантапье.
10
Прозвище состоит из двух слов: fante (ит.) — солдат-пехотинец и piede, pie’ (ит.) — нога.
III
Попадаю в вестибюль и, выйдя из него, иду от главных ворот по дорожке, посыпанной гравием и зажатой с обеих сторон зданиями, попадаю в помещение второго цеха — фотоцеха, или цеха позитивов.
Как кинооператор я пользуюсь преимуществом одной ногой стоять в этом цехе, а другой — в художественном, или цехе негативов. Вследствие этого мне в деталях знаком процесс промышленного и так называемого художественного производства.
Здесь совершают свое таинство машины. Все то, что киноаппарат урвал у жизни, поглотив с жадностью голодного зверя, которого точит червь-солитер, опорожняется сюда, под землю, в обширные помещения, где слепая мгла чуть рассеяна мрачным светом красных фонарей, которые окрашивают зловещим кровавым светом чаны, готовые к проявке пленки.
Жизнь, поглощенная киноаппаратом, заключена в тех километровых червях-солитерах, то есть кинопленках, которые уже смотаны в бобины. Теперь эту жизнь — по существу, жизнью она уже не является — надо извлечь наружу и закрепить, зафиксировать, дабы другая машина могла вернуть ей движение, застывшее на пленке в бесконечной дробности мгновений.
Сюда попадаешь как в чье-то громадное чрево, где механически зарождается чудовищная жизнь.
Сколько рук снуют в темноте! Тут целое полчище мужчин и женщин — операторов, техников, складских работников, а также тех, кто следит за динамо-машинами и прочими механизмами, людей, пристроенных к сушилкам, в красильни, на промывку, тонирование и перфорацию пленки, на склейку ее разрозненных
Стоит мне ступить в удушающую темноту этих подземных цехов, зараженную тлетворными выхлопами машин и едкими испарениями химикатов, как все, что во мне есть излишнего,моментально исчезает.
Руки. Я не вижу ничего, кроме рук, в этой камере-обскуре. Руки, хлопочущие над чанами, руки, кажущиеся в потустороннем свечении красных фонарей анатомическим сцеплением костей скелета. Смотрю, и мне представляется, что эти руки принадлежат душам усопших, обреченным быть только руками, вот этими руками, инструментами. Да есть ли у них сердце? Хотя для чего оно им? Здесь оно неуместно. Разве что тоже в качестве придатка к машине, которая управляет руками. То же и голова — лишь инструмент, чтобы соображать, что может понадобиться рукам. Мало-помалу меня сковывает ужас при мысли, что ведь и мне уготовано быть только рукой, которая крутит ручку кинокамеры, и не иначе, только ею.
Иду к завскладом за порцией свежей пленки и готовлю аппарат к очередному приему пищи.
С аппаратом я моментально приобретаю отрешенный вид — становлюсь маской бесстрастности. Скажу больше: меня больше нет. Это онвышагивает на моих ногах. Я целиком, с головы до пят, принадлежу ему, я — часть его устройства. Моя голова покоится в аппарате, и я несу ее в своих руках.
А наверху, в свете дня, на воздухе, на всей бескрайней территории кинофабрики, обнесенной частоколом, царит веселое оживление — тут вовсю работают предприятия заказчика, которые процветают и исправно, в срок и не скупясь, оплачивают любую работу. Работа кипит, спорится, идет как по маслу — а как же иначе, если есть твердая уверенность в том, что сложностей быть не должно, а любые затруднения, которые могут возникнуть, легко преодолимы, денег-то вон сколько, немерено; на кинофабрике же как будто намеренно создают сложности — самые невероятные, самые непостижимые, не считаясь с тем, во сколько они обойдутся, ибо здесь быстро смекнули, что капиталы, которые сегодня будут выброшены без счета, завтра вернутся стократной прибылью.
Сценографы, машинисты, аппаратные рабочие, плотники, каменщики и штукатуры, электрики, портные и портнихи, модистки, цветочницы, прочие мастеровые, занимающиеся изготовлением обуви, шляп, оружия, служащие на складах старинной и современной мебели, в костюмерных, — все тут заняты, все при деле; но дело это не вполне как бы и дело, хотя и не совсем игра.
Лишь у детей бывает серьезное отношение к игре. Чудо заключено в них самих; они переносят его на предметы своих забав и игр и доверчиво поддаются обману. Но это уже не игра. Это мир чудесного.
Здесь же как раз все наоборот.
Ради игры или забавы тут никто не работает; у работающего человека не возникает желания играть в детские игры. Ну а может ли быть серьезным отношение к работе, которая заведомо призвана надувать и обманывать — не себя, так других? И притом обманывать с помощью всевозможных подделок, приспособлений и притворства, с которыми киноаппарат призван сотворить чудо.
В результате — неизбежно и без единого шанса кого-либо провести — получается не игра, а какой-то гибрид игры. Гибрид, потому что вся жалкая убогость, весь идиотизм притворства вылезает наружу и еще сильнее бросается в глаза, ведь осуществляется он средством, менее всего пригодным для обмана, — фотографическим воспроизведением. Следовало бы понять, что творения фантазии могут превратиться в иллюзию жизни только при помощи искусства и что жизнь, которую в них вдохнет киноаппарат, убивает их, поскольку жизнь эта дана машиной, то есть средством, которое выявляет и выставляет напоказ фикцию, пытается выдать ее за действительность. Коль скоро это механизм, то как может он быть жизнью, искусством? Войдите в музей фигур, отлитых из воска, разодетых и раскрашенных, — здесь то же самое. Там, где не возникает иллюзии материальной действительности, дивишься (а здесь еще и содрогаешься) только чуду механического движения.