Записки оперного певца

Левик Сергей Юрьевич

Должен признаться, что до Собинова центром «Травиаты» мне представлялась драма Виолетты. Ни один из услышанных мной до Собинова исполнителей партии Альфреда, включая непревзойденного певца Ансельми и замечательного актера Орешкевича, не привлекли моего внимания к тому, что любовь Альфреда для него превращается в такую же трагедию, как и для Виолетты. Наоборот, слушая «Травиату», я всегда относился с раздражением к Альфреду, не ценившему, казалось мне, чистой жертвенной

<Стр. 378>

любви Виолетты. Собинов первый заставил меня пожалеть и его. Альфред уже был в моих глазах не представителем кутящей золотой молодежи, а этаким «шляпой», слабым интеллигентиком, который не умел бороться или просто презреть

мнение своей среды. Тем более что для трагических ситуаций этой оперы у Собинова вполне хватало голоса в смысле звука и тембровых красок.

Галлерея созданных Собиновым образов огромна, и я не могу вспомнить ни одного случая, когда бы он наряду со своими богатыми природными дарами не проявил и огромной работы над каждой данной партией. В частности, он относился очень требовательно к тексту. Владея французским и итальянским языками, неплохо сочиняя стихи, он вносил большое количество поправок в исполнявшиеся им переводные оперы. Однако он знал, что перевести оперу целиком должен специалист, и всегда обращался по этому поводу к В. П. Коломийцову, которого любил за его уважение к оригиналу. Когда-нибудь будет опубликована их переписка, и она, вероятно, представит интерес для литературоведов.

О творчестве Собинова написано очень много и почти все правильно его характеризует. Но были частности, о которых в пылу преклонения перед чертами его национального гения не было принято говорить в печати. Между тем эти неприятные особенности заразительны, и в назидание потомству о них нужно говорить.

Прежде всего о его интонации. Попев лет двадцать или даже несколько меньше, Собинов стал полнеть и начал понижать. При его музыкальности и умении пользоваться своей школой трудно найти другую причину. Иногда певцы детонируют при заболевании и тут есть физиолого-механическая причина. Если долго петь в таком состоянии, можно и вовсе потерять голос, по выздоровлении же после небольшого заболевания это проходит. Поскольку Собинов в болезненном состоянии никогда не пел, такая возможность исключается. Поскольку его полнота с годами прогрессировала и параллельно ухудшалась интонация, нельзя не сделать соответствующего вывода. Мне скажут: а как же Сергей Иванович Мигай? Но тут приходится говорить о мастерстве и об аппарате, которые встречаются чрезвычайно редко, о счастливом исключении, равняться на которое нужно, но сравняться с которым очень трудно.

Затем о сохранении в своем репертуаре молодых ролей.

<Стр. 379>

Примерно все, что в литературе сказано о приоритете самого пения над всеми остальными достоинствами певца, мне известно. Тем не менее, когда человек с обвислыми щеками и большим животом поет Ленского или Ромео, это явление антиэстетического порядка. Советские певцы должны знать чувство меры и не уподобляться дореволюционным певцам или артистам капиталистических государств, не обеспечивающих стареющим артистам возможности достаточно уважать себя самого, свой труд и своего зрителя. Репертуар надо выбирать не только по голосу, но в меру возможностей и по возрасту и по внешним индивидуальным физическим признакам.

Когда в начале знакомства с В. А. Лосским я высказал опасение, что моя внешность лишает меня надежды петь Онегина, Марселя («Богема»), Елецкого и прочий однородный репертуар, он меня внимательно осмотрел и, подумав, ответил:

— Марселя вы сможете петь — бородка и локоны вам помогут. А Онегина и Елецкого не пойте, у баритона достаточно хороших партий и без них.

К сожалению, у артистов, даже у очень крупных, у великих, в этой области нет достаточной самокритичности. О Фигнере и Яковлеве я уже рассказывал. Тем же нежеланием осознать и признать свое постарение страдал и Собинов.

В подтверждение этого И. М. Лапицкий мне рассказал печальный эпизод из его встреч с Л. В. Собиновым.

В начале двадцатых годов Лапицкий был назначен директором Большого театра по настоянию Л. В. Собинова. При первом же распределении

партий на ближайшие спектакли Лапицкий пригласил Собинова к себе и предложил ему самому снять себя с партии Ленского.

— После наших бесед о необходимости предстоящих реформ в театре нужно в первую очередь обновить молодежью составы лучших классических опер. Кого вы рекомендуете ввести на ваше место?—спросил Лапицкий.

Собинов обиделся и, хотя беседу продолжал, дружба между ним и Лапицким, длившаяся долгие годы, сразу дала трещину.

Возможно, конечно, что и эта черта в характере такого замечательного певца и человека, каким был Собинов,— пережиток прошлого, когда человека меньше всего воспитывали

<Стр. 380>

в уважении к объективности и развивали эгоцентрически. Но этому пора отойти в область прошлого.

Наконец, о самом пении. При всем обаянии собиновского пения оно порой все же казалось ограниченным. Форте в любом регистре и верхний край голоса в моих ушах не всегда звучали естественно, а иногда казались тускловатыми и напряженными. Просто и в музыкальном смысле идеально фразируя, Собинов в то же время бывал слащав, и в его лиризме порой замечалось что-то бабье, нечто от «душки-тенора», что в какой-то степени содействовало его внешнему успеху у «верхов» с первых же его выступлений. Готов допустить, что это была та сладость, которая, по выражению Данте, надолго остается на языке вкусившего, но многим она казалась слащавостью. К чести Собинова следует сказать, что голову это ему не вскружило и он работал над собой всю жизнь, тщательно шлифуя не только каждую партию, но и каждую фразу.

От слащавости Собинов каким-то внутренним чутьем избавлялся в партии Берендея, хотя, казалось, именно в партии Берендея эта слащавость могла сходить за «царскую ласку». Можно предположить, что Собинов шел в своих поисках нюанса от опасения именно такого толкования партии. Поэтому он избегал обычной манеры, сделал исполнение как будто более жестким, но каким-то вещающе восторженным. Трудно в его репертуаре найти еще один фрагмент, который звучал бы так поэтично и так описательно красочно, но отнюдь не холодно созерцательно, как каватина «Полна, полна чудес». Начинало казаться, что устами Собинова картину природы рисует Тургенев, так просто и в то же время вдохновенно он пел.

* * *

Лучшей колоратурной певицей частной оперной сцены до 1918 года и блестящим украшением бывш. Мариинского театра в течение многих последующих лет была певица Р. Г. Горская.

Хрупкой, миниатюрной, робкой и наивной, к тому же бедно одетой девушкой Розалия Григорьевна Файнберг по окончании гимназии в Немирове (Подольской губернии) предстала в 1909 году перед экзаменаторами Петербургской консерватории. У нее большая папка с нотами, и, к удивлению экзаменаторов, она поет арию Гальки — трудную

<Стр. 381>

и драматически сильную. Голосок у нее расплавленное серебро под лучами яркого солнца, музыкальность полна того очарования, которое сразу приковывает внимание музыкального слушателя. На вопрос, почему она поет такую трудную арию, которая ей не по голосу, девушка отвечает: «Потому что она мне нравится». И, потупившись, в своей детской наивности прибавляет: «А разве я плохо спела?»

Нет, она хорошо спела. Ария ей не по голосу, силенок на нее не хватает, но душу произведения, трагедию персонажа она интуитивно восприняла и глубоко переживает. Она про себя напевает и арию Сусанина, она готова ее спеть и на экзамене: это же замечательная музыка! Разве это не главное? Да, дитя, это главное, но у вас хоть и звонкий, да маленький голос. Да, девочка, мы вас охотно принимаем, с вами будет заниматься профессор С. Н. Гладкая. Она вам объяснит, что такое драматическое и колоратурное сопрано, и откроет вам такие музыкальные сокровища, которые вас избавят от надобности искать хорошую музыку в неподходящем для вас репертуаре.