Записки оперного певца
Шрифт:
Труппа в общем была так отлично вышколена и так «натренирована» на Вагнере, что при появлении за пультом гастролеров — Артура Никита или Феликса Моттля — артистам было достаточно двух-трех репетиций, чтобы поднять спектакли на новую высоту. У этих дирижеров ни одна страница партитуры не казалась затянутой или убыстренной, ни один такт — лишним. Отдельные же взлеты некоторых оркестровых фрагментов превращались как бы в симфоническую лекцию-пояснение самых запутанных узлов драмы.
Распределение партий требовало очень тщательного подбора солистов: им предстояло не только с честью выйти из тяжелых вагнеровских заданий, но и создать ту традицию, которой хотя бы в общих чертах
Беглые характеристики артистов, вынесших на своих плечах становление вагнеровского репертуара и снискавших ему неувядаемую славу в России, нужно начать с исполнителей партии Вотана, потому что вряд ли в оперной литературе есть еще хоть один такой сложный образ.
В самом деле, Вотан — то бог-громовержец, беззаветно любящий свою дочь, то лжец и стяжатель, а то, как выразился один критик, мещанин и даже трус (ссора с Фрикой, первая встреча с Зигфридом). К тому же местами кажется, что автор поручает Вотану говорить от своего
<Стр. 413>
имени, чтобы выручить из душевного смятения слушателя, запутавшегося в сценической интриге.
Партия Вотана требует от исполнителя не только мощного и способного выдержать колоссальную нагрузку голоса, но и большого умения варьированием тембров убедительно выражать внутреннее состояние персонажа. А под конец трилогии, когда Вотан — этот, по выражению критика, «общественный ночной сторож» — превращается в философа-утешителя под скромным названием Странника (или Спутника), от певца для полноты перевоплощения требуется умение отрешиться от основных тембров своего голоса.
Создателем партии Вотана был Василий Семенович Шаронов, обладавший большим басово-баритоновым голосом, неплохой дикцией и корректными сценическими манерами. Не хватая звезд с неба, он все же оставлял удовлетворительное впечатление.
Вторым Вотаном был В. И. Касторский. Читатель уже знает, что у него был на редкость красивый голос. Это обстоятельство против воли артиста приближало его Вотана не к жестоким богам, а к доброму человеку. Выхоленный, ласковый, хотя и блестяще металлический звук, вопреки намерениям артиста, противоречил кое-где «картонности», холодной декларативности партии. Местами Касторскому не хватало суровых и гневных нот, и некоторые реплики казались у него искусственными. Грозные монологи иногда больше походили на предупреждения доброго советчика, не всегда уверенного в своей правоте и силе. Звук голоса Касторского сам по себе снимал Вотана с его пьедестала и ставил образ на ходули. В партии Странника Касторский был поэтому гораздо ближе к заданному Вагнером типу, чем в партии Вотана. И все же обаяние его пения удовлетворяло и в Вотане.
Совсем другую картину являл Г. А. Боссе, которого я услышал в «Валькирии» еще в начале 1908 года в Киеве. Ко всему сказанному о нем нужно прибавить, что, невзирая на свой несколько глуховатый голос, в Вотане он отличался какой-то особенно убедительной фразировкой. Большое умение одной пластикой, жестами и мимикой удерживать образ не на ходулях, а на высоком пьедестале исключало опасность полукомических впечатлений, которые несут с собой некоторые отрывки партии. Умение в меру ораторски-приподнято, но с внутренним волнением,
<Стр. 414>
произносить свои философские тирады, а также большая общая артистическая культура делали из Боссе выдающегося Вотана и, напомним
Знаток вагнеровского творчества и придирчивый критик, С. Свириденко писала о Боссе — Вотане в «Русской музыкальной газете» (1911, стр. 457): «В его лице после стольких лет постановки трилогии здешняя публика впервые увидела Вотана(курсив оригинала)... Каждый жест, каждая поза артиста продуманны, жизненны и художественны». И это было абсолютно верно.
Справедливость требует упомянуть еще одного Вотана — Л. М. Сибирякова, о котором подробно сказано в одной из первых глав.
В детстве синагогальный хорист, впоследствии типичный выученик итальянцев и пропагандист итальянщины, Сибиряков вряд ли был бы в состоянии членораздельно рассказать, что представляет собой изображаемый им персонаж. В то же время он отличался способностью на спевках и репетициях, а то и прямо на спектакле не только послушно, но и проникновенно реагировать на малейшее указание дирижерской палочки. В результате голос Сибирякова, певучий и звучный даже на эфирнейшем пиано, без малейших усилий преодолевая любое оркестровое форте, делался составной частью симфонического звучания. В самом звуке этого нитеобразного (в смысле ровности) богатырского баса было такое волнующее вибрато, легко сходившее за переживание, что слушатель безоговорочно отдавался захватывающему впечатлению этой идеальной слитности, гармонии человеческого голоса с оркестром.
Вагнеру такая слитность, несомненно, представлялась необходимой для его театральной реформы, для его симфонизации всех чувств и действия. В то же время Вагнер, как известно, мечтал об исполнителях, которые были бы первоклассными актерами. Сибиряков был очень далек от этого идеала, и тем не менее его природное противоречие вагнеровским установкам на значимость актерских акций, дикции и прочих артистических атрибутов не мешало большому впечатлению от некоего нового качества исполнения вагнеровских партий.
Мимоходом отмечу, что такие же впечатления испытывал слушатель на итальянских представлениях «Тангейзера». Недоступность языка почти не играла роли. Когда
<Стр. 415>
Баттистини своим действительно божественным голосом распевал замечательные романсы Вольфрама, наделяя их особенностями итальянского бельканто россиниевского или доницеттиевского толка, когда Аримонди своим могучим басом в роли Ландграфа состязался в звучности не только с вартбургскими певцами, но заодно и с оркестром; когда не бог весть какой талантливый и не очень даже голосистый Карасса со свойственным итальянцам внешним темпераментом несколько крикливо и кое-где даже слезливо, но на большом дыхании вел рассказ Тангейзера в третьем акте, —слушатель невольно поддавался этому потоку хорошо культивированных звучаний и обаянию эмоционального пения. И нужно признать, что оно — это пение — нередко вполне заменяло рассудочность вагнеровского вокального материала.
Но вернемся к «мариинцам».
Представителям злого начала, как, впрочем, почти всегда в театре, очень везло на исполнителей. И. В. Тартаков и даже несколько вялый А. В. Смирнов прекрасно — каждый по-своему — изображали Альбериха. Алчность к золоту, пронизывающая этот персонаж от макушки до пят, и безграничная подлость его требовали от исполнителя умения и пошипеть со злобой, и порычать по-звериному, и — где нужно — рабски-послушно поелейничать. При мягкости голоса, благородстве его тембра и редкостной тактичности исполнения Тартакову, как уже сказано, отрицательные типы не всегда до конца удавались, но в Альберихе он был неподражаем.