Записки оперного певца
Шрифт:
Кое-где нарушаются логические последовательности и
<Стр. 419>
пропорции и в музыке Вагнера: после головокружительных взлетов наступают иногда резкие спады или переходы, появляются какие-то контрастирующие перебои, за ними иногда следуют не очень мудрые, а то и просто скучноватые разглагольствования. Как же трудно не выпускать зрителя из своей власти! Ершов этих трудностей не знал, ибо и в минуты его молчания и раздумий зрители с него не спускали глаз: они как бы ощущали его переживания. И «Лесному мальчику» и зрелому герою Зигфриду это неодолимое властвование над сердцем зрителя удавалось в одинаковой степени. Это объективно. Субъективно же трудно расстаться с темой Ершов и Вагнер без повторного, но хотя бы краткого упоминания о Ершове — Тристане и Ершове —
* * *
Вот каков был в самых общих чертах состав исполнителей вагнеровских спектаклей в Мариинском театре.
Попутно должен напомнить, что Вагнеру в ту пору воздал честь не один этот театр.
Первую постановку «Парсифаля» осуществил неутомимый музыкальный деятель Александр Дмитриевич Шереметев. Первые исполнения украшала Фелия Литвин в партии Кундри. Парсифаля с успехом пел Николай Никанорович Куклин, обладатель довольно солидного драматического тенора несколько зажатого тембра. Впоследствии Куклин, развившись в хорошего певца, пел с успехом, между прочими драматическими партиями, Парсифаля и в Театре музыкальной драмы, а после перехода в Мариинский
<Стр. 420>
театр дублировал Ершова во многих партиях, включая Отелло и Ирода («Саломея»). Но кроме Литвин и Куклина да добросовестного разучивания партий — в шереметевской постановке ничего примечательного не было. Постановки «Тангейзера» и «Лоэнгрина» имели место и в Народном доме, особенно в период директорства Н. Н. Фигнера, но и в них ничего интересного не было, за исключением разве спектаклей с гастролерами М. Н. Кузнецовой и Л. В. Собиновым. О вагнеровских же постановках Театра музыкальной драмы будет сказано в главе, этому театру посвященной.
* * *
Заканчивая повесть о лучших оперных певцах начала нашего века, из которых в силу возраста и других причин далеко не все продолжали успешно выступать на советской сцене, не могу не выразить сожаления по поводу того, что искусство подавляющего большинства упоминаемых мной артистов осталось для нашего времени закрытой книгой. Еще Шиллер скорбел о том, что
...быстротечно обаянье,
Которым нас чарует мим:
Его мгновенное созданье
Бесследно гибнет вместе с ним!
Звукового кино в те годы не было вовсе, записи на пластинках производились при очень низком еще состоянии техники.
К тому же наша современная аппаратура для прослушивания без регулятора тональностей преподносит нам и удачно записанное в прошлом пение в искаженном виде (либо выше, либо ниже). Об отдельных компонентах исполнительской манеры все же иногда можно верно судить и, как показывает опыт радиотрансляций, интерес к старым записям не ослабевает. Вот почему я постарался назвать как можно больше имен из прошлого.
<Стр. 421>
Глава IX. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ
Композиторское письмо. — Выдающиеся педагоги. — Оперные переводы. — О некоторых ощущениях артистов на сцене. — О театральных рецензентах
1
Прежде чем перейти к крупнейшим явлениям описываемого мной периода — в области сольного пения к искусству Ф. И. Шаляпина, в области оперного театра к самому передовому для своего времени театральному предприятию — Театру
И первый из них относится к особенностям композиторского письма для вокалистов.
Человеческий голос — самый выразительный музыкальный инструмент, но и самый хрупкий, самый ограниченный в своих тесситурных возможностях. Между тем, об обращении с этим «инструментом» меньше всего писалось вне плана учебников по постановке голоса, которых композиторы обычно не читают. За исключением главы VI в книге Н. А. Римского-Корсакова «Основы оркестровки», малоразвитых указаний И. К. Лобе в четвертом томе его «Учения о композиции» и скорее поэтически, чем научно изложенных положений об основах пения в книге А. Доливо «Певец и песня» — мы почти не имеем ни научной, ни
<Стр. 422>
критической литературы по методологическим вопросам вокальной «инструментовки». Нет как будто и в западноевропейской литературе мало-мальски подробных анализов вокально-композиторских стилей той или иной национальности или эпохи, если не считать отдельных и всегда «по случаю» сделанных критических замечаний.
Анализируя резкое падение вокального искусства за последние сто лет с учетом личных наблюдений за последние шестьдесят лет, я не могу не сопоставить две параллельно идущие линии. Искусство пения падало по мере отхода композиторов от виртуозного стиля и переноса ими центра тяжести вокально-образных задач из напевной области (бельканто) в область интонированной декламации, которая неизменно сопровождается чрезмерной нагрузкой текста на вокальную строку, при отсутствии распева, непосильным драматическим напряжением, а также пренебрежением к вопросам тесситуры, регистров и диапазона. Далеко не последнюю роль играет и происшедшее за последние сто лет повышение камертона, композиторами не учитываемое. Между тем история вокального искусства напоминает нам, что почти все западные композиторы до-россиниевского времени, а в России — М. И. Глинка и его современники обучали людей пению. Поэтому они знали, как писать для человеческого голоса.
Другим важным вопросом мне представляется отсутствие должного внимания к сценической подготовке певцов. Если мы часто плохо учим их петь за недостаточным ли количеством опытных педагогов, из-за отсутствия ли проверенной методологии, то в области сценической подготовки певцов мы безусловно могли бы сделать многое. Основная причина наших неудач в этой области мне видится в двух источниках.
Главное — это неправильный подбор оперных отрывков. Не понимая, что на двух-трех хороших оперных отрывках можно научить студента всему тому, что ему впоследствии придется делать, составители программы исходят не из принципа — лучше меньше, да лучше, а полагаются на то, что количество перейдет в качество. В данном случае это неверно потому, что преподаватели оперных классов стремятся не столько учить певцов основам сценического действия, сколько дать простор своим режиссерским устремлениям. В консерваториях, как правило, в качестве преподавателей сценического искусства
<Стр. 423>
застряли некоторые неудачники режиссеры или актеры, нигде не нашедшие себе применения. Их беспомощные режиссерские вожделения поглощают педагогические обязанности. Это им тем легче сходит с рук, что попыток разработать вопросы сценического поведения в опере никто не делает. Между тем вся история оперы дала Вагнеру повод требовать, чтобы оперный певец был «истинным законченным драматическим артистом».
К этому тесно примыкает вопрос о подготовке певцов-актеров для опереточных театров. Его часто обсуждают, культурные режиссеры и дирижеры оперетты горячо требуют к нему внимания (см. хотя бы статьи в «Советской музыке» № 1 и 5 за 1957 год), но наши консерватории стыдливо отворачиваются от вопроса об открытии класса оперетты. Между тем в прошлом участие в классических опереттах приносило и оперным артистам немалую пользу. Оперетта развязывает движения, приучает сочетать пение с разговором, обучает танцам. И, может, быть, многие крупные артисты с А. М. Давыдовым и И. В. Тарта-ковым во главе именно работе в оперетте обязаны своей четкой дикцией, пластичностью и хорошими сценическими манерами.