Записки оперного певца
Шрифт:
<Стр. 513>
дома только руками развел. Но с таким же увлечением и знанием дела Шаляпин говорил и о разведении огорода. Как губка впитывая все, что он видел или слышал, он, как хороший аптекарь, раскладывал все свои знания по заранее расчерченным полочкам и в любую минуту извлекал их оттуда с большой легкостью и всегда кстати.
Не считаю возможным утверждать, что он всегда и по поводу каждой роли задавался большими философскими вопросами и, создавая роль, прежде всего уточнял для себя ее философскую сущность. Его частые утверждения, что в театре деталь, орнамент могут существенно изменить весь фасад здания, и постоянные поиски этих деталей дают возможность и право подвергать сомнению постоянное наличие такого метода работы. Мне представляется,
И в связи с этим приходит на память одно важное замечание, которое Шаляпин сделал в своей летописи: «Сколько я ни занимался (предварительно), все-таки главная работа совершалась в течение спектакля, и мое понимание роли углублялось, расширяясь с каждым новым представлением» (стр. 210).
Находились критики, которые пытались доказать, что художественная философия, культура Шаляпина — выше горьковской, и утверждали, что каждый образ Шаляпина в первую очередь результат огромной работы над ним, его просвечивания философским фонарем, его декорирования историческими красками и т. д. Утверждать противное я не берусь, но впечатление от некоторых — и порой резких — смен Шаляпиным своих мизансцен держит мою мысль в плену шаляпинских наитий, иногда неожиданных каких-то — возможно, неожиданных и для него самого — вспышек, внезапных «припадков» экспериментатора. Это особенно бросалось в глаза в концерте, когда он вдруг резко менял темповый или тембровый блик (см. ниже о «Мельнике» или «Как король шел на войну»). На это кое-где указывает и В. А. Теляковский в заметке о шаляпинских импровизациях.
<Стр. 514>
Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находились под его животворным влиянием. Школы в общепринятом смысле Шаляпин не создал. Может быть, прав был А. В. Оссовский, когда он еще в 1906 году отмечал, что школы создают большие таланты; гении же школы не создают, ибо они неповторимы. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Как я уже говорил, нельзя было подражательным путем не только достичь каких-нибудь художественных результатов, то есть творчески в себе пережить и применительно к своим данным в какой-нибудь, одной хотя бы, области творчества мало-мальски успешно воссоздать нечто адекватное, пусть подражательное, но претворенное в своем творчестве. Ничего подобного! Шаляпин, увы, не был Станиславским, который старался оформить свои мысли и находки, чтобы со временем привести их в систему.
11
В репертуаре Шаляпина было три роли, в которых он, хотя и превосходил всех виденных мной исполнителей И был в своем роде замечателен, однако не достигал шаляпинских высот исполнения. Я говорю о ролях Тонио (опера Леонкавалло «Паяцы»), Нилаканты (опера Делиба «Лакме») и Алеко (опера Рахманинова на сюжет пушкинских «Цыган»).
«Пролог» к опере «Паяцы» — это, по существу, декларация самого веризма. Вернувшись к старинной форме «вступительного слова к спектаклю» (греческие хоры, средневековый пролог), Леонкавалло декларирует свое новаторство: он-де не аллегориями занимается, не фальшивыми словами — он показывает настоящий «кусок жизни» и приглашает зрительный зал слушать «крики бешенства и смех цинический». Из предстоящего же спектакля зритель должен сделать вывод, что в нашем «осиротевшем мире» артисты «из мяса и костей дышат тем же воздухом», иначе говоря — творят такие же гнусности, измены и убийства, что и вся остальная публика (я цитирую текст в дословном переводе).
Эта декларация («Пролог») и роль главного злодея, своими делами оправдывавшего ее, поручены Тонио.
<Стр. 515>
Можно быть уверенным, что, если бы «Пролог» сочинил композитор-гуманист, он бы и для частной темы («Те слезы, что мы проливаем, поддельны») нашел какое-то более высокое
Шаляпин неоднократно отмечал, что ему «трудно спрятать себя». Он даже сожалел, что его «физическое существо» помешает ему хорошо сыграть роль Санчо Пансы, «помешает сделать это как следует».
В роли Тонио Шаляпину было труднее всего «спрятать Шаляпина» (его собственное выражение). В самом деле, Тонио злодей, по существу, мелкий. Мелка его музыка, мелка (банальна) его страсть, и до пошлости мелка его месть. Человеческий отброс — вот кто такой Тонио. И вдруг этот исполинский шаляпинский рост, грандиозный по своей насыщенности и значительности голос, это чудовищно веское слово и этот даже в самых отвратительных проявлениях персонажа все же величественный в своем благородстве жест.
Актеру-певцу среднего масштаба в этой роли есть где разгуляться. Но для гиганта вся роль в целом представляет как бы детский костюм.
Мы знаем, что Шаляпин умел и из музыкально слабого материала лепить замечательные вокальные образы. Кто предварительно знакомился с клавиром оперы Массне «Дон-Кихот», а затем слушал Шаляпина в заглавной роли, тот с трудом верил глазам и ушам своим — до того Шаляпин умел выражением больших человеческих чувств превзойти возможности композитора.
В партии же Тонио это Шаляпину не удавалось: при всех оговорках талантливый веризм Леонкавалло держал его в рамках определенных интонаций и ритмов. Не исключено, что какую-то роль играла и тесситура партии — баритоновая, а не басовая.
Конечно, Шаляпин пел и «Пролог» и всю партию лучше других исполнителей и то тут, то там озарял сцену лишь ему одному свойственным жестом или интонацией, но какая-то вялость, отсутствие захваченности творимым образом, отсутствие того самого внутреннего трепета, которым он действительно потрясал слушателей, отмечались и в пении и в игре. На сцене был Шаляпин, но не было «шаляпинского».
Другую, но почти столь же неблагодарную для творчества
<Стр. 516>
Шаляпина почву представляла опера Делиба «Лакме». Образ Нилаканты очерчен автором недостаточно сильно со стороны музыкальной драматургии. Нилаканта должен был бы предстать носителем патриотической идеи, ясно и ярко выраженным борцом против колонизаторов. На таком материале Шаляпин мог бы совершить обычное для него чудо. На деле все сводится к стремлению Нилаканты вернуть дочери ее улыбку и красивым, но драматически маловыразительным «Стансам». Роль схематична, образ Нилаканты мелковат, слащав. Конечно, и здесь Шаляпин был своеобразен и в высшей степени интересен, но «борисовского», «сальериевского» Шаляпина здесь все же не было, да и не могло быть.
Если в роли Тонио ему было трудно «спрятать Шаляпина», то в роли Нилаканты ему негде было «развернуть Шаляпина», сказал бы я.
Сложнее обстоит, по-моему, с ролью Алеко. Но здесь я в своих домыслах безусловно буду субъективен.
В начале 1912 года Н. Н. Фигнер, предполагая поставить в Народном доме «Алеко», предложил мне выучить заглавную партию. Воспринимая всю вокальную музыку психикой певца, я воспринял — верно или неверно, это другой вопрос — баритоновый голос Алеко как ошибку композитора.
Сначала я думал иначе: передо мной стоял пушкинский юноша-философ, которому опостылела «неволя душных городов», где люди «главы перед идолами клонят и просят денег да цепей». Мне казалось естественным, что Рахманинов, следуя за оперой «Евгений Онегин», сделал своего резонера баритоном. Вторую линию образа — любовь к Земфире и убийство ее — я воспринял уже по аналогии с Грязным («Царская невеста»), также баритоном. Выбор голоса мне показался в общем приемлемым.
Но, несколько раз пропев про себя партию, я нашел в вокальной строке куда больше лиризма, чем в партиях Онегина и Грязного. Мне захотелось, чтобы Алеко был тенором. В оправдание композиторского выбора я стал привлекать, так сказать, побочные обстоятельства. В опере, рассуждал я, нет пушкинского юноши, действие начинается сразу с трагических ситуаций. В музыке, прислушивался я, очень много мрачного, «злодейского» колорита. Что же удивительного в том, что начинающий