Записки оперного певца
Шрифт:
Встреча в погребке, таким образом, прошла благополучно,
<Стр. 496>
и, когда по окончании акта мы вышли кланяться, Шаляпин в виде поощрения отвел руку Зибеля и несколько выдвинул меня вперед.
— У вас славный голос,— сказал он.— У кого учились?
Я назвал М. Е. Медведева.
— А...— весело зарокотал он,— знаю, помню еще по Тифлису,— и при этом так замечательно скопировал гортанную манеру Медведева, спев две фразы из «Прости, небесное созданье», что я увидел Михаила Ефимовича как живого.
Но в четвертом действии начинается трио, заканчивающееся
Как только опустили занавес, я направился к себе в уборную. Но через мгновенье за мной бежит сценариус.
— Куда вы? Федор Иванович требует вас — кланяться!
Я жмусь к кулисе, хватаюсь за руку Маргариты, но
Шаляпин освобождает ее и берет меня за руку. Мне не по себе, но я чувствую явно дружеское рукопожатие. Шаляпин как будто даже показывает публике, что сцена, мол, была моя.
— А у вас, молодой человек, — говорит он, — хорошо сделана сцена, неплохо фехтуете. У кого учились?
— Почему же вы на меня так сердились? — спрашиваю я, еще не совсем освободившись от страха.
— Боже сохрани! Наоборот, я вас подбадривал, наяривал, если позволите так выразиться.
— А у меня, не скрою, душа в пятки ушла, я и сбиться мог, — говорю я. И вижу: он помрачнел. Обиделся, что я не понял. И в прощальном рукопожатии я явно почувствовал сухость.
Что же это были за действия, которые меня так поразили: сценический эффект или признак «нутряного движения»?
<Стр. 497>
Если первое, то, несомненно, как следствие второго. «В деталях и орнаментах иногда для меня заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде здания»,— говорил Шаляпин. Но базисом для этого «орнамента» у него не всегда была мысль, рождающаяся в голове, а часто непосредственная эмоция, то самое «нутро», которое ему было свойственно, но которое он умел обуздывать, может быть, как никто другой. Ничем иным нельзя объяснить ни его потрясающих вспышек, ни того трепетного состояния, в котором он всегда и беспрерывно находился на сцене. «Холодной буквой трудно объяснить боренье дум»,— говорит Лермонтов. У Шаляпина «холодных» звуков не было: все в нем горело!
В то же время он, как никто, умел кульминацию изобразить «мертвой точкой», полной статикой. Так, например, в один из моментов особого возмущения в «Юдифи» он опускал как-то странно вывернутую руку, которая, как мертвая, спадала с ложа и повисала. В это время страшный взгляд был скошен и своей внезапной мертвенностью внушал ужас.
Но вернемся к пению Шаляпина. Попробуем проанализировать характер его музыкально-вокальной нюансировки; назовем обобщенно этими словами все, что относится к выразительности его пения.
Здесь прежде всего нужно говорить
Шаляпин иногда усилием только тембра голоса создавал впечатление, что данная четверть (или знак другой длительности) на какую-то долю секунды длиннее соседней такой же четверти. Никаким метрономом установить это удлинение не удалось бы, ибо его не было; но ощущение важности, предпочтительности этой четверти перед другой впечатляло. И вот, когда Шаляпин в словах Галицкого «На свете девок много, нельзя же всех мне знать!» чисто тембровым акцентом как бы оттягивал слоги «де» (в слове «девок») и «всех», пальцы его в эти самые доли секунды как бы сами собой двигались и буквально излучали какие-то музыкальные знаки такого же ритма.
Особой склонностью к развитию «рубато» Шаляпин
<Стр. 498>
не отличался, но в темповых вариациях он был далеко не всегда постоянен. Иногда он очень замедлял фразу, давая идеально ровную линию звуков, то есть как бы подчеркивая, что вся нюансировка исчерпывается замедлением темпа. Иногда, наоборот, он вырывал из общего темпа какой-нибудь кусок и уносил его стремительно вперед. Однажды в «Фаусте» он значительно ускорил обычный темп «Заклинания цветов». Дирижер подхватил его, и самый темп сыграл огромную роль в выразительности и без того замечательного исполнения этого отрывка. Однако нельзя сказать, чтобы поступки эти были часты.
Шаляпин позволял себе говорить, что большинство дирижеров «лишено ритмического чувства» и что поэтому он с ними «нередко скандалит». Его практика показывает, однако, что он сплошь и рядом отказывался от дирижеров с развитой индивидуальной волей в пользу дирижеров, покорно и безропотно исполнявших его волю. Мне кажется, что Шаляпин и в резкости своих суждений и в прямых претензиях отнюдь не всегда был прав.
Дирижер, который отстаивал авторские темпы не только формально, но и в силу своего сочувствия им, нередко вступал с Шаляпиным в спор на репетиции. Им случалось договориться до какого-нибудь компромисса, но на спектакле, «на пожаре», как Шаляпин любил называть выступление перед публикой, он, увлеченный в первую очередь стихийностью собственного темперамента, возвращался к тому, что считал непререкаемым и от чего он отказывался временно только в целях тактических. На спектакле он пытался «тащить» дирижера за собой. Это не всегда удавалось, и тогда он позволял себе отсчитывать такт ногой или взглядами недоумения подчеркнуть, что не он виноват в образовавшемся расхождении между сценой и оркестром.
Надо ему отдать справедливость, что в этих случаях он проявлял свой гнев, невзирая на лица и не щадя даже таких дирижеров, как В. И. Сук и Э. А. Купер.
Последний рассказывал такой эпизод.
На генеральной репетиции «Дон Карлоса», в котором Шаляпин выступал в Москве впервые, он случайно сбился с такта, сбил остальных, стал вслух отсчитывать такт и, притопывая ногой, кивать на Купера. Купер остановил оркестр. Шаляпин подошел к рампе и спросил:
— Ты, Эмиль, как ведешь: на четыре?