Записки оперного певца
Шрифт:
Но и этого ему было недостаточно. На протяжении всей своей жизни он неизменно отдавал очень много времени и сил общественной работе. Последняя являлась для него не столько обязанностью, долгом, сколько насущной потребностью. Его общественный темперамент неудержимо влек его к участию в реорганизациях, реформах не только внутри театральных коллективов, в которых он работал, но и за их пределами. Ему необходимо было везде делиться богатым жизненным опытом, прилагать его в помощь окружающим людям. Так, в годы первой мировой войны он становится деятельным участником общественной организации Союз городов, на которую возлагались разнообразные задачи — от сбора материальных средств до эвакуации населения из угрожаемых районов и оказания помощи раненым и русским пленным, находящимся за рубежом. Уже при Советской власти, когда Союз городов перешел в ведение Наркомздрава, Левик в качестве
С момента создания в марте 1917 года Союза сценических деятелей Левик участвует в работе Комиссии по выработке устава Союза и становится членом его правления.
После Великой Октябрьской социалистической революции с образованием профсоюзов Левик избирается в члены правления Союза зрелищных предприятий (предшественник Рабиса), с 1922 года он возглавляет Комиссию помощи безработным, редактирует журнал «Вестник театра и искусств». В 1926 году он избирается членом правления общества Драмосоюз, объединявшего драматургов, поэтов, композиторов, и вместе с А. К. Глазуновым, а затем П. Е. Щеголевым и А. Р. Кугелем руководит им до 1930 года.
С начала двадцатых годов значительно расширяется круг литературной работы С. Ю. Левика. По заказу государственных академических
<Стр. 7>
и периферийных театров он осуществляет ряд переводов иностранных опер. По заданию Ленинградской государственной консерватории, филармонии, капеллы, Московского и Ленинградского радиокомитетов он отбирает и рекомендует педагогический и концертный репертуар и делает перевод стихотворных текстов около четырех тысяч мелких вокальных произведений. В те же годы он создает либретто новых опер — «Сирано де Бержерак» для Б. В. Асафьева и «Рассвет» для Д. Г. Френкеля. В недавнее время им написаны либретто для корейских композиторов Мун Ген Ок и Юн Сун Дина.
Все эти стороны деятельности Левика не находят отражения на страницах «Записок оперного певца», что и закономерно, поскольку автор ставит своей основной целью дать широкую картину музыкально-театральной жизни России девятисотых и десятых годов. Однако несомненно, что многосторонняя культурная, организаторская и общественная деятельность Левика плодотворно сказывалась на его работе оперного певца-актера, а затем и исследователя певческого искусства. Постоянно расширяя его кругозор, давая огромный материал для жизненных наблюдений и обобщений, она обогащала его вокально-актерскую интерпретацию, побуждала его глубже и многостороннее обрисовывать создаваемые им музыкально-сценические образы и одновременно приносила ему умение критически воспринимать и оценивать явления музыкального театра. Нельзя сомневаться в том, что разносторонний жизненный опыт Левика, наблюдения над множеством вступавших с ним в общение людей помогли ему достигнуть в оперно-исполнительском искусстве тех свойств, на которые в своей характеристике указывал А. В. Островский, — утверждения «здоровых начал реализма, драматической действенности, философской осмысленности трактовки». Многосторонние формы литературной, организаторской и общественной деятельности Левика обогащали его искусство певца-актера, а затем заменили ему оставленную исполнительскую работу в театре.
Среди мемуарной литературы, интерес к которой у читателей никогда не ослабевает, особое место занимают мемуары деятелей искусства, и в частности искусства театрального. Наименьшую часть этого раздела мемуарной литературы составляют воспоминания, относящиеся к недавнему прошлому русского музыкального театра. Перечень книг здесь весьма невелик, тематика их очень ограниченна. Преобладают либо повествования о собственном творческом пути, автобиографические очерки, такие, как, например, воспоминания дирижера Д. И. Похитонова, либо монографии по отдельным темам, ник, например, содержательная книга Э. Старка «Петербургская опера и ее мастера», посвященная последней четверти века деятельности
<Стр. 8>
Мариинского театра. Особняком стоит ценная работа дирижера A. M. Пазовского, глубокое исследование по эстетике оперного исполнительства, основанное на анализе обширного личного творческого опыта и большого количества примеров из певческой, дирижерской и хормейстерской практики его современников и сотрудников.
Ценность мемуаров Левика и их индивидуальное своеобразие состоят в том, что автор их, сравнительно мало рассказывая о себе, дает широкую картину состояния оперной культуры дореволюционной России, приводя исключительно интересный для будущих историков русской
Сейчас, когда в нашей стране слово «провинция» стало анахронизмом и в некогда глухих городах, называвшихся прежде «медвежьими углами», кипит культурная жизнь, когда крупными центрами художественной культуры стали такие города, как Пермь, Саратов, Горький, Казань, Челябинск, Свердловск, Новосибирск (не говоря уже о столицах союзных и автономных республик), имеющие стационарные театры оперы и балета, почти как легенда воспринимаются рассказы о недавнем, в сущности, прошлом участника передвижных частных оперных трупп, блуждавших из города в город царской России. Эти труппы работали «на марках», ничего не гарантировавших артистам в смысле материальной обеспеченности, выступали в случайных помещениях, акустически дефектных, не приспособленных для театральных спектаклей, играли в сборных декорациях, без необходимого реквизита, в подобранных костюмах, с количественно недостаточными и малоквалифицированными оркестровыми ансамблями и хорами. Перед ними не возникали, да и не могли возникнуть, те проблемы, над решением которых в настоящее время работает каждый советский музыкальный театр, — проблемы режиссуры, актерского ансамбля, стилистического единства оформления. К постановке этих проблем столичные театры страны стали подходить лишь к концу XIX — началу XX столетия. Не говорю уже о таких проблемах, как планомерное освоение и расширение классического репертуара в его лучших образцах.
Тем трогательнее и в то же время героичнее выглядит беззаветный
<Стр. 9>
и бескорыстный труд многих и многих деятелей русского оперного театра дореволюционной эпохи, отдавших все свои силы, всю свою жизнь служению любимому искусству и делу приобщения к нему широких народных масс.
С. Ю. Левик пишет обо всем этом заинтересованно и страстно, не как исследователь и историк, а как современник и очевидец этой трудной и упорной борьбы за утверждение русской художественной культуры, как знаток-профессионал, умеющий оценить творческую удачу того или иного артиста, отметить его промахи и ошибки, отделить существенное, главное от случайного и второстепенного.
Наиболее познавательно ценным в книге, на мой взгляд, являются многочисленные литературные портреты «с натуры» русских оперных деятелей, прежде всего певцов и певиц первой четверти нашего века, набросанные уверенной и умелой рукой. Они разнообразны и не равнозначны. Иные из них выписаны подробно и тщательно, как, например, портрет Шаляпина, которому отведена отдельная большая глава, или Ершова и Тартакова. Иные — эскизно, бегло. Иногда передан только штрих, рассказан какой-нибудь эпизод, но настолько характерный, что воочию представляешь себе артиста с его интонацией, повадками, манерой держаться на сцене. И почти всегда портреты эти даны сквозь призму вокально-исполнительской специфики, литературно выраженной столь четко и внятно, что суть исполнительской манеры, стиль певицы или певца, о котором идет речь, легко уловит не только профессионал-вокалист, разбирающийся в терминологических тонкостях, но и рядовой любитель музыки и пения. Достоинством живых и увлекательных характеристик, данных Левиком, является и то, что они не ограничиваются одним только анализом исполнения артистом той или иной роли, того или иного романса, а обозначают контуры человеческой натуры, дают портрет «в антураже», во взаимоотношениях «героя» с окружающей средой, в атмосфере профессионального быта.
Как, например, колоритны описанные в первых главах фигуры провинциальных премьеров, вроде О. И. Камионского или К. И. Брун, имена которых, почти никому сейчас не известные, в свое время гремели! И насколько они выигрывают оттого, что выписаны на фоне и в сопоставлении с характеристиками многочисленных их партнеров, постоянных или случайных, представляют собой, так сказать, часть обширного, многофигурного «группового портрета»! Как интересны страницы, посвященные высокоодаренному певцу и замечательному вокальному педагогу М. Е. Медведеву, артистам Г. С. Пирогову, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкой, А. В. Секар-Рожанскому, М. В. Бочарову, А. П. Боначичу, Ф. Г. Орешкевичу.