Записки оперного певца
Шрифт:
Камионский одинаково владел всеми регистрами — вернее, он был представителем той школы, которая кропотливым трудом выравнивает их в отношении звучности, хотя не снимает их природного различия в эмиссии звука. Но и
<Стр. 29>
сам звук, и тембры его, и эффекты — все это было блестящее, сверкающее и в то же время холодное, внешнее. Ни в горячих фразах Грязного, ни в лирике Елецкого, ни в других партиях — никогда почти в пении Камионского не было задушевного тепла, не было того настоящего, глубокого чувства, которое трогает, того драматизма, который волнует и потрясает. Поэтому реакцией на его пение было
Оскар Исаевич Камионский, сын состоятельных родителей, учился петь в Петербургской консерватории у Габеля и по окончании курса был направлен А. Г. Рубинштейном к известному музыкальному предпринимателю Риккорди в Италию. Тот его определил для усовершенствования в класс одного из лучших итальянских педагогов Эрнесто Росси, который и отшлифовал вокальные способности Камионского. Учась и успешно выступая в Италии до 1893 года. Камионский тем не менее вернулся в Россию и очень скоро занял прекрасное положение.
Однако своим основным учителем Камионский справедливо считал Станислава Ивановича Габеля (1849—1923), с именем которого читатель еще много раз встретится на страницах этой книги. Камионский был первым учеником Габеля, которого я в юности услышал, и вряд ли в ту пору существовал другой певец, у которого характерные черты школы были бы так плакатно ясно выражены. Когда я через десять лет после первой встречи с Камионским упомянул его имя в беседе с Баттистини, тот перебил меня: «О, отлично обработанный голос!» И ни слова больше.
Обработка голоса несомненно была наибольшим достоинством Камионского. Он замечательно выводил один звук из другого на любой тесситуре и на любой силе дыхания. Это давало ему возможность производить звуки, как это делает музыкант, хорошо владеющий инструментом, и буквально «трещать» любыми эффектами. Слово «трещать» я употребляю сознательно: суховатый голос этого выдающегося певца скорее потрескивал, чем поблескивал.
Когда Камионский выступал рядом с крупными певцами-итальянцами, особенности его пения меньше бросались в глаза, ибо он был плоть от их плоти.
Хорошо помню его в роли Ренато (опера Верди «Бал-маскарад») и в роли Фигаро. Весь — поза, весь на виду как В смысле сценических манер, так и в смысле подачи каждой
<Стр. 30>
мало-мальски значительной фразы «на рампу», сын своего времени, весь сосредоточенный на «красивости» и эффектах он не отличался от своих итальянских партнеров ни в ^итальянизмах», ни в характере успеха у зрителя. Труднейшую арию Ренато «К портрету» он исполнял с таким техническим совершенством, что в ту пору, кроме Баттистини, никто, пожалуй, не справлялся с ней столь виртуозно. А в роли Фигаро Камионский так бравурно играл голосом так ловко, чеканно и стрекочуще произносил речитативы, что заставлял и итальянцев подтягиваться.
Но у слушателя нередко создавалось впечатление, что Камионский все время обращает его внимание на то, как он легко И просто делает и то и это, как он замечательно извергает трели, рулады и прочие кунстштюки: вот, мол, фокус номер один, фокус номер два и т. д. Когда же Камионский пел на русской сцене, среди русских артистов (а русские спектакли и концерты в тот период составляли больше девян0ста девяти процентов его выступлений), он старался в какой-то мере стушевать эти черты. Он понимал, что на русский, пусть провинциальной сцене, как она ни была еще рутинна в начале нашего века, этот стиль красивости
К тому же в отечественных операх «Царская невеста», «Пиковая дама» и других его скандированное произношение слогов» по-провинциальному подчеркнутые согласные, нарочитая округленность гласных, преувеличенные акценты и выпевание звуков «м», «н» и «т» неприятно резали слух. Случались форшлаги и темповые рубато, смахивавшие на ресторанные акценты тогдашнего «румынского» оркестра.
Лучшие годы свои О. И. Камионский провел в Киеве, Одессе, Харькове, много пел в короткосезонных антрепризах в Петербурге, какое-то время пел в опере С. И. Зимина в Москве.
Репертуар Камионского, как и подавляющего большинства певцов того времени, был огромен. Учил он свои партии довольно быстро, тридцать-сорок партий всегда твердо держал в памяти и мог петь любую из них с одной-двух репетиций, И — самое замечательное — он никогда не знал
<Стр. 31>
ни горловых болезней, ни усталости, хотя нередко выступал в нескольких спектаклях подряд.
Легкость и эффектность исполнения Камионским заглавной партии моцартовского «Дон-Жуана» были поистине изумительны. Он с таким фейерверочным брио исполнял «Бриндизи», что конкурировал с самыми совершенными исполнителями этой партии. Серенаду он пел с явным желанием подчеркнуть свое вокальное искусство и превосходно переходил от издевательской интонации в отдельных местах к нежнейшему пианиссимо, которым как бы приглашал слушателя принять участие в его безусловно победоносной авантюре.
Находил он больше чем в других партиях тембровых вариантов и для речитатива. Свободный жест и присущая Камионскому развязность в данном случае подчеркивали самоуверенность Дон-Жуана, делая его менее симпатичным требовательному зрителю и отчасти Донне Анне, но в значительной мере объясняя легкость его побед над менее взыскательными, чем Донна Анна, женщинами.
Первоклассным виртуозом являлся Камионский в роли Фигаро в «Севильском цирюльнике». Стремительность исполнения им выходной арии была, как лава, увлекающая за собой все, что ей попадается на пути. Даже при наличии в спектакле темпераментного дирижера казалось, что Камионский тащит его за собой со всей его махиной: ритм внутренней пульсации казался непреоборимым.
Были у Камионского роли, в которых он неожиданно поражал как будто несвойственным ему увлечением драматической ситуацией. В партии Урока («Манру» Падеревского) он оставлял огромное впечатление именно своей эмоциональностью. Особо нужно отметить и тщательно отделанную партию Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского.
Невзирая на облик южанина, мало подходящий для Онегина, Камионский в этой роли был внешне довольно приятен. И сценические манеры он точно припас особые, которых в других партиях как будто не признавал. Но и здесь в отдельных фразах в арии в саду были исключения. Например, всячески сдерживая себя, как бы стараясь не запугать Татьяну скепсисом Онегина, Камионский вдруг резко менял интонацию на словах «Мечтам и годам нет возврата!» Певшие с ним Татьяны не без испуга оглядывались на него. «Да что я тут теряю время с вами, — как