Записные книжки. Воспоминания. Эссе
Шрифт:
Нравственное страдание, сопровождаемое сознанием его преходящести, — уже не страдание, а настроение. Напротив того, стоит нам ощутить физическую боль как не имеющую конца — и она перестает быть только физической болью. Мнительные люди привносят в физическое страдание элемент душевного переживания — они несчастны вдвойне.
N. говорит: «Несчастная любовь, как и счастливая, обращается в привычку. Возникает близость — односторонняя, но от этого не менее крепкая (не безразлично ли — испытывают иллюзию близости один или два человека). В конце концов человек любит женщину, которая выносит его с трудом, той остановившейся любовью, которая больше не ощущается, потому что она
В статье Б. М. <Эйхенбаума> «Лев Толстой» («Литература», 1927 год) много говорится о «душевном стиле» Толстого. Слово «стиль» поставлено не иначе как для того, чтобы кто-нибудь не подумал, что речь идет о душевном переживании как об источнике творческого воплощения.
Душевный стиль — это особая организация, вернее, искусственное осмысление внутренней жизни, свойственное людям умствующим и литературствующим. Но самое литературно оформленное переживание есть все-таки факт не литературы, а внутренней биографии. Если оказалось необходимым учесть психологические факты этого порядка, то почему не учесть и другие. Еще так недавно в теории имманентного развития открылась первая щель, а уже в эту щель на нас плывут и плывут запрещенные проблемы, а мы стоим, прижавшись к стенке, как княжна Тараканова в каземате...
Было время, когда я предпочитала плохую погоду всякой другой, потому что она ни к чему не обязывает. Я и сейчас люблю иногда плохое настроение, потому что оно приносит внезапное равнодушие к вещам, еще только что волновавшим, и отдых от проявления жизненной энергии. Плохое настроение, как дождливый вечер, как легкая простуда, — сразу снимает вопрос о способах развлечения и вообще о выборе жизненных путей.
Историко-литературные чертежи по воздуху: «А, — говорим мы, — Тихонов переходит к прозе — характерно!» — «Помилуйте, — говорит Тихонов, — всю жизнь только и делаю, что пишу прозу. Приходите ко мне — покажу: полные ящики».
Я еще ни разу в жизни не купила себе карандаша. Карандаши не приобретаются, а обретаются. Их тащат, выпрашивают у знакомых, находят в ящиках и карманах. Точно так же всякий знает, что психологически невозможно купить английскую булавку, — это потому, что английская булавка принадлежит к числу предметов полезных, но не запоминающихся.
Сегодня, устраивая новую комнату, я размышляла над пустотой своего письменного стола: кроме книг и бумаг — чернильница, перо, два карандаша (краденых), коробочка с кнопками, которая могла бы лежать и в ящике, но лежит наверху, очевидно для полноты картины; то есть я, собственно, думала над тем, откуда берутся у людей те глупые, но часто удобные вещи, которые стоят у них на столах: какие-то подставочки, какие-то там футлярчики для карандашей и перьев, какие-то уж совсем гибридные штучки... Не может быть, чтобы люди их покупали, как бы дешево это ни стоило. Не может быть, чтобы человек, особенно мужчина, преднамеренно шел в магазин и спрашивал бы такую недифференцированную вещь. Все это, по-моему, заводится как-то помимо людей. Просто обнаруживается в семье и переходит от одного к другому. Поэтому у тех, кто обзаводится письменным хозяйством вне дома, в другом городе, ничего такого и нет.
Добраться до первоисточника этих предметов не умею. Нет ли тут самозарождения?
На вечере у соседей Шкловского Маяковский, очутившись рядом со мной, от нечего говорить расспрашивал про ленинградцев. Сначала про В., потом про Валю Р., потом спросил: «А что делает Тихонов?» — «Как вам понравилась последняя книга Тихонова, В. В.?» — «Я не читал», — ответил Маяковский рассеянно и при этом ничуть не подчеркнуто.
А я даже не имею твердой уверенности в том, что это шутка.
Была сегодня на «Одержимом» Бестера Кейтона. Этот фильм — необыкновенно высокое искусство. Никогда театр не давал мне этого ощущения эстетической полноты и безукоризненной построенности вещи, ощущения стопроцентной конструктивности, то есть дана всепроникающая конструкция — и ничего в остатке. Надо думать, что театр, не располагающий принципом единства материала, и не может добиться этого эффекта. Другое дело, если бы театр остался при том мнении, что он есть искусство актера. Можно вообразить великую конструкцию человеческого голоса и тела (вот почему убедительна хореография, как искусство точное и однородное по своему материалу).
Нас же хотят уверить в том, что механизм современного театра очень точен. Да, конструкции, костюмы, свет работают аккуратно, а человек, как бы ни были выдрессированы его жесты, вторгается в это своим живым голосом со своим непредвиденным тембром, живым лицом со следами грима, пота и усталости. Когда же актер играет хорошо, как блестяще играют Ильинский, Бабанова, Зайчиков у Мейерхольда в «Рогоносце» (удивительный спектакль), то он играет отдельно, мимо конструкции.
У театральности есть разные аспекты... Пафос профессиональной театральности с антрактами, буфетом и пожарным у запасного выхода — прошел мимо меня (между тем ему подвержены очень разборчивые люди). Полуэротическая, полубутафорская символика театра есть у Кузмина. Символика непременно закулисная и мелочная. Фетишизм всего неглавного, результативного и бокового в театре... до пыли на декорациях, которую можно бесцельно взять на ладонь, чтобы потом платком стереть ее с ладони.
Самым волнующим видом театральности является та, свойственная некоторым эпохам и некоторым культурным группам, символическая концепция, которая последовательно реализует старинную метафору: сцена — жизнь, занавес — смерть.
Это то, что переживал Блок, игравший Чацкого и Гамлета, писавший:
Я Гамлет — холодеет кровь...
Об этом написал Гете в «Вильгельме Мейстере», где полулюбительские спектакли обрастают всей философией жизни и философией искусства, а судьба героя совершается между строк Шекспира, которого декламирует плохой актер.
Впрочем, то обстоятельство, что для меня закулисная пыль или молодой Блок в гамлетовом плаще дороже МХАТа и проч., свидетельствует более всего о том, что я не люблю и не понимаю театра. Мне нетрудно пренебречь профессиональной чистотой чужого искусства ради этой символики технических отходов и дилетантских блужданий у театрального подъезда, ради этих смысловых проекций на литературу — Гете, Блок, Кузмин.
Как люблю я стены посыревшие Белого зрительного зала...
Зато в литературе мне чужды соблазны боковых эмоций.
* *
Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю.
А. Ахматова, «Вечер», 1912
В голодные годы Ахматова живала у Рыковых в Детском Селе. У них там был огород. В число обязанностей Натальи Викторовны входило заниматься его расчисткой — полоть лебеду.
Анна Андреевна как-то вызвалась помогать: «Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда».