Заполняя паузу
Шрифт:
«Мне очень хотелось бы знать, почему Вы так плакали на последнем „Гамлете“? Наверно, Вы сами не сможете объяснить кому-либо мотивы Ваших слез.
Мое отношение к настоящим слезам двоякое. Во-первых, я считаю, что чаще всего слезы мешают полному самовыражению актеров, они мешают подсознательному контролю за линией образа. Можно довольно-таки легко вызвать настоящие слезы, но владеть ими очень трудно. Отсюда – плохая дикция, истерика и т. п. А во-вторых, конечно, очень сильное действие оказывают настоящие слезы на публику, сидящую в первых рядах. Если сознание не отключается слезами и актер продолжает работать в полную силу таланта, даже несмотря на потерю чистоты дикции и окраски голоса, слезы заставляют волноваться и плакать зрителей (я имею в виду настоящих зрителей, а не случайных посетителей буфета).
Есть актеры, которые по всякому поводу и без повода всегда готовы пустить слезу, актеры, работающие на постоянном истерическом взводе. Лично на меня слезы таких актеров не оказывают никакого эмоционального воздействия.
Но вот с Вами все обстоит иначе. Ваши слезы – редкость. Я бы сказала – дорогая редкость. Они сначала нарушили мое
…Я вижу перед собой Ваши огромные глаза, переполненные слезами, их глубокий взгляд, полный ужаса, потрясения и любви к Гамлету (?). Вижу руки, застывшие в причудливой вопрошающей позе. Потом еще – страшное лицо, совсем не Ваше, чужое и перекошенное страхом и ужасом происходящего, взгляд полубезумный на Гамлета, протянутые ему руки… Боль во всем облике. И еще – как-то сразу сникшую, неживую фигуру, почти унесенную на руках Гамлетом. Он, как ребенка, успокаивающе гладит Вас, а Вы где-то далеко от восприятия и Гамлета, и жизни, только глаза, голубые, в слезах…
Я спрашивала себя после спектакля: понравился ли мне такой вариант игры? Несколько дней я не могла ответить на этот вопрос самой себе. Я точно только знала, что последний спектакль прошел значительно интереснее предпоследнего (для Вас, наверное, он был труднее, Вы, возможно, больше устали).
Знаете, я никогда не хотела бы видеть другого сочетания талантов в спектакле Любимова. Вы и Высоцкий – это идеально. Конечно, Вы знаете, почему… Вы вместе, как два разных полюса магнита, притягиваетесь друг к другу, дополняете эмоционально и оттеняете друг друга. Именно разность Вашего таланта создает единство действия и стиля игры. Конечно, заслуга Любимова, что он сумел увидеть вас вместе. Так здорово смотрится, когда Высоцкий играет на пределе, на взводе, а Вы – прозрачны и хрустально тонки. Контраст в игре четко выражает замысел Любимова. Вот почему мне не понравилось, когда Вы однажды стали кричать в сцене с Высоцким. Пропал контраст, уменьшилось художественное воздействие всей сцены и Вашей игры…
Зачем я Вам это пишу? Возможно, потому, что, к моему глубокому сожалению, я никогда не смогу подойти к Вам и сказать спасибо…»
«…И совсем невозможное – я ушла с „Гамлета“ 27 ноября. Первый акт меня действительно убил, я не в силах была смотреть второй. Вот это был любимовский спектакль! „Таганка“ – на износ, бесконтрольная самоотдача, захватывающая атмосфера, уничтожающая безразличие… Как здорово Вы провели сцену с Гамлетом! Ну отчего получается такая гармония в целом, когда по отдельности вы кажетесь несвязуемыми? Никто ничего не может объяснить…»
«… Ваш внешний и внутренний облик всегда казался мне резким диссонансом в ярком перезвоне любимовских колоколов. Вы – хрупкая, хрустально-нежная, с резкой современной походкой и мягкой пластикой – не вписывались в общий ансамбль. Но в музыке давно уже прижился диссонанс, и Вы не кажетесь мне чуждой балагану…
Актриса ли Вы театра улиц? Говорят, нет. И все-таки любимовский балаган – Ваш театр. Не знаю, противитесь ли Вы в душе ему или служите правдой и честью, но тем не менее Вы стали его актрисой, диссонансной нотой его мелодий. Ваша милая (увы, такая редкая!) улыбка – не для театра улиц.
…В этот вечер Вы так много улыбались, как будто чувствовали, что кому-то нужна Ваша улыбка. Наверное, в зале находились Ваши знакомые, потому что обычно Вы редко улыбаетесь и часто стоите безучастная, в то время как другие вылезают из шкуры, обыгрывая любой эпизод. Мне никогда не нравилось Ваше безучастие. Мне казалось, что Вам просто неинтересно работать в этом спектакле. А зря, если это так…
Я хотела написать Вам большое письмо, но, зная Ваше отношение к зрителям, раздумала.
Мое имя Вам ничего не скажет, только поэтому не подписываюсь.
До встречи в театре».
«…Не очень понравилась мне сцена с Гамлетом в спальне. И Высоцкий, и Вы играли в отдельности талантливо, но не получилось ансамбля. Я люблю, когда Вы играете мягче, не по-любимовски.
Когда Вы играете на пределе, то Высоцкий невольно начинает работать на какой-то натянутой струне, и кажется, что вот-вот она лопнет… Это здорово, но труднодоступно для простого зрителя. Потому что, чтобы воспринять такую игру, надо самому отдаться целиком Вам, но зрители не обладают страстью и самоотдачей Высоцкого, они не могут воспринять весь ансамбль, не хватает таланта слушать. Чем громче идет сцена, тем больше разъединяется ансамбль и властвует Гамлет.
Ансамбль в этой сцене целиком зависит от Вас, потому что Высоцкий всегда улавливает Ваше настроение, Ваш голос, и я не помню такого случая, чтобы он пытался играть не в Вашем ключе, пытался показать себя одного… Я Вам говорила, что, на мой взгляд, эта сцена проходит у вас гениально, когда она строится на контрастах. Конечно, это мое личное мнение, и Вы вправе с ним не соглашаться…
Желаю Вам хорошо отдохнуть и удачных гастролей».
«…Я была на последнем „Гамлете“ в феврале. Мне показалось, что он прошел лучше, чем предыдущий. Но все равно я никак не могу примириться с энергичным жестом, которым Вы поправляете волосы, он никак не вяжется с Вашим хрупким обликом…
Я все время вижу перед глазами, как Ваша Гертруда мечется по сцене, похожая на огромную белую птицу, крылья которой – Ваши неповторимые руки –
Знаете, когда на репетициях я смотрела спектакль с бельэтажа, у меня неизменно возникало щемящее чувство жалости и боли к человеку, загнанному в клетку жизни. И Гамлет тоже был песчинкой по сравнению с мрачным занавесом, сметающим на своем пути все. Невольно, зная текст наизусть, там, наверху, я теряла нить слов и увлекалась настроением или построением мизансцен. И невольно (это, конечно, не по соцреализму!) я ощущала ничтожность человека перед силой судьбы, перед Вселенной. А здесь, внизу, в первых рядах, пропадает чувство страха за слабость Человека, и начинаешь жить мыслями и чувствами пленников Эльсинора…»
Получала я, конечно, и другие письма, и от недоброжелателей – тоже. Я люблю критический разбор своих ролей. Но критика критике рознь. Непонимание всегда рождает злобу и ненависть. Я это опускаю за скобки. Мне дорог разбор понимающего человека.
Перед спектаклем
Существуют разные актеры. Один за сутки до спектакля уже никого не принимает, отключает телефон и целиком погружается в предстоящую работу. Другой может за три минуты до выхода на сцену курить, рассказывать анекдоты…
Думаю, что все зависит от роли. Если бы вечером был, допустим, «Гамлет», я сидела бы дома и к телефону бы не подходила, и даже не обедала бы. Потому что Шекспир требует полного растворения в своей драматургии, аскетичности, подготовленности. Даже чисто физиологически. И надо входить в эту роль чистой. А для других ролей, наоборот, надо больше уставать. И я часто это даже намеренно делала. Эльмира в «Тартюфе», например, – тут я старалась уставать перед спектаклем, чтобы у меня не было режиссерского самоконтроля (я этим страдаю). И у других актеров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов перед ответственным монологом опускал руки в горячую воду; Щукин, когда играл Егора Булычова, перед выходом на сцену прослушивал Шаляпина: «Уймитесь, волнения, страсти…» – и на этом «раскрепощенном» шаляпинском регистре выходил: «Шурок, Шурок, душно жить в этом мире…» Папазян, как говорили, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами – ходил, как тигр в клетке, и шептал: «Говорят, Папазян – плохой актер… Папазян плохой актер?! Ну, я вам докажу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!» – и с этим врывался на сцену.
У каждого свои хитрости и приспособления. Смоктуновский рассказывал, что он перед «Идиотом» заваривал молоко в термосе и брал с собой на спектакль. Я его спросила: «Зачем?» Он ответил: «Вкусно!»…
Я же перед самым выходом на сцену очень сильно тру ладошку о ладошку и потом разогретые энергетически руки прижимаю к горлу (у меня сильнее всего работает эта «чакра»).
Но есть, видимо, общие правила для всех актеров.
Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то! Ничего не выйдет. Этот волевой приказ не сработает. Но если этот приказ будет облачен в какой-нибудь осязаемый образ, результат окажется иным.
Так и перед спектаклем. Если я себе буду твердить: надо хорошо играть, я должна хорошо играть, я буду хорошо играть – из этого ничего не выйдет. Я только войду в нервное, лихорадочное состояние, которое мне не поможет. Но если перед спектаклем «Гамлет» я увижу перед собой мрачные, каменные, серые, мокрые стены Эльсинора и в них затерявшуюся маленькую фигурку сына, который взвалил на свои плечи непосильный груз, то Гертруду мне будет играть уже легче…
Перед спектаклем «Деревянные кони» я старалась приходить в театр в хорошем, добром настроении. Перед началом, сидя за кулисами, мирно болтала с актерами, разгадывала их сны, предсказывала будущее, расспрашивала про детей, рассказывала про свою бабушку, которая прожила до 90 лет и никому не делала зла. Она была очень религиозна, перед смертью сказала мне: «Я думаю, человек живет для того, чтобы встречаться с другим человеком. На года, на день, на минуты… Но это самое главное».
И я готовила себя на встречу с людьми, со зрителями…
…По переделкинскому писательскому поселку гуляли две старухи. Одна с палкой, рука за спину, в телогрейке, длинный фартук, платок шерстяной, а под ним еще другой платок – белый. Вторая старуха более современная. Пальто, видимо, дочь «отказала». Тоже в платке, но повязанном как-то небрежно. Гуляли они не торопясь, по солнышку, в первой половине дня.
Постепенно на репетициях «Деревянных коней» я стала подбирать для себя и телогрейку, и белый платок, а сверху еще один – вязаный, и фартук, и кофту – светлосерую – нужно было перебить мой высокий рост разными цветами юбки и кофты (на эскизе у Боровского было коричневое платье в мелкий желтый цветочек). Репетиции шли туго. Сначала решили отказаться от пояснительного авторского текста, который читал Золотухин. Сразу же вся вводная часть – характеристика Милентьевны – вылетела. Роли фактически нет, есть тема. А как эту тему играть, на чем строить роль? Как играть видения? Например, с братьями: «Братья-то как услыхали…» На репетициях за моей спиной вставали четыре брата, и каждому было дано по реплике: «– Одно только словечушко, сестра… – Мы дух из Мирона вышибем…» и т. д. Потом и от этого отказались, все перешло в рассказ Тани Жуковой, игравшей невестку. А я братьев «видела» перед собой только мысленно – причем видела не впрямую по рассказу, а по-своему, по своей ниточке воспоминаний. Действие шло как бы в двух измерениях: с одной стороны, реальный рассказ Жуковой, в котором принимали участие все присутствующие на посиделках, а с другой – шли видения-сны Милентьевны, которые зрители должны были прочитать только в моем взгляде, в моей энергетике. У меня было очень мало слов, и слова в основном обращены к зрительному залу, поэтому эти безмолвные воспоминания играть было трудно. Выручало то, что я сижу на авансцене, хорошо освещена, зал маленький и я могла играть «крупным планом». В больших залах эта двойственность и поэтичность пропадали, оставалось литературное чтение. Просто «посиделки».