Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие

Лошаков Александр Геннадьевич

Действие романа Фаулза происходит в 60-е годы XIX века. И это не случайно. Для писателя кризисное состояние западной интеллигенции 2-й половины XX века оказывается явно созвучным умонастроениям передовых викторианцев. Именно в 1860-е годы изрядно пошатнулись правовые и религиозные нормы, казавшиеся незыблемыми в долгую эпоху царствования королевы Виктории, нарушилось спокойное, рутинное течение жизни английского общества. Далеко не последнюю роль сыграла в этом процессе быстро развивающаяся естественно-научная мысль эпохи, в частности, теория эволюции Ч. Дарвина – открытие, которое, по убеждению Фаулза, для викторианца означало то же, что для современного человека – изобретение атомной бомбы. Книга Ч. Дарвина «Происхождение видов» (1859) и первый том «Капитала» (1867) К. Маркса инициировали изменения

в общественной психологии, системе ценностей и в конечном счете в структуре самой личности человека.

Процесс становления новой личности и составляет главное содержание психологического конфликта произведения Фаулза.

Не случайно автор неоднократно подчеркивает временные рамки «викторианской» части романа, точно указывает, когда начинается развитие действия – март 1867 г., а в качестве эпиграфов к отдельным главам использует цитаты из работ Дарвина, Маркса, а также выдержки из газетных публикаций тех лет.

В романе «Женщина французского лейтенанта» экзистенциальное и викторианское мироощущение отнюдь не противопоставлены, скорее им свойственны отношения включения. «Магический театр» Сары, в котором герои разыгрывают придуманный ею сюжет, изображается в романе с отстоящей во времени ценностной позиции повествователя – интеллектуала 2-й половины ХХ века. Таким образом, происходит сопряжение двух хронологических пластов: прошлого (1860-е годы – время персонажей Чарльза Смитсона и Сары Вудраф) и настоящего (2-я половина ХХ столетия – время повествователя). Сам писатель неоднократно подчеркивал, что он сознательно экспериментировал с хронотопом, желая создать не только эпическую, но и художественную дистанцию между изображаемыми событиями и их современным восприятием. Критика высоко оценила незаурядность авторского замысла, отметив, что писатель не ограничился задачей исследования процесса формирования характеров под влиянием среды, ибо он подверг анализу «действие общеисторических сил, препятствующих свободному развитию человека», а это позволило ему утверждать, что «"могучее давление века" – истинный враг глубинных чаяний героев» [Жлуктенко 1988: 143].

Художественную структуру произведения осложняет не только экспериментальный характер хронотопа (взаимодействие двух временных пластов), но и обширный интертекстуальный пласт в виде аллюзий, реминисценций, пародийных приемов, различного рода цитатных включений (в том числе и на уровне стиля) из произведений разных эпох и народов. Приемы отсылки к другим текстам способствуют самовозрастанию смысла, объективированного в тексте произведения. Фаулз стремится к универсальности содержания, что в равной мере проявляется на разных уровнях – будь то конкретная метафора, образы персонажей или сюжет.

Произведению свойственно также игровое начало, столь характерное для прозы латиноамериканских авторов – Х. Кортасара, Х. Л. Борхеса, Г. Г. Маркеса и др. Например, подобно Маркесу, английский писатель на новых концептуальных основах переосмысливает классику. «Текст Фаулза – это всегда осознанный диалог с предшествующей традицией, ведущийся необычайно красноречиво, изобретательно, остроумно, с использованием травестии, пародии» [Смирнова 2002: 27]. Все эти особенности не мешают Фаулзу в точных деталях воспроизвести викторианскую эпоху, создать сложный, противоречивый характер Чарльза Смитсона. Более того, структуру и проблематику своего романа писатель максимально сближает со структурой и проблематикой романа викторианского.

Тем самым Фаулз преследует двойную цель: он не просто дает реалистически убедительный образ ушедшей эпохи, но одновременно демонстрирует определенный типаж модных в 1960-е годы «викторианских» романов, рассчитанных на массового читателя. Уяснить представление самого писателя о своих творческих задачах и методе помогают авторские отступления в романе. В них Фаулз, в частности, объясняет свое понимание современного реализма (в этой связи особенно интересна тринадцатая глава). Он вовсе не считает, что реализм и форма реалистического романа себя исчерпали, но делает при этом существенную оговорку: «…живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле этого слова».

Фаулзу чужды идеи А. Роб-Грийе, Н. Саррот и других создателей

«нового романа». Он предпочитает опираться на художественный опыт великих романистов прошлого, но, в отличие от последних, не претендует как автор на роль «всезнающего и всевластного бога», которому известны все «сокровенные мысли и чувства героев». В XX веке, уверяет Фаулз, подобная установка неприемлема, так как современный человек уже осознал, что «мир – это организм, а не механизм» и его невозможно «сработать» по плану. «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит, и даже авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора; <…> разница лишь в том, что мы боги не викторианского образца, мы – боги нового теологического образца, чей первый принцип – свобода, а не власть». Поэтому автору в современном романе отводится роль обыкновенного «свидетеля событий, заслуживающего наибольшего доверия». Он полностью равноправен по отношению к своим героям и никогда не поднимается над ними.

В романе Фаулза представлено несколько субъективированных форм повествования, при этом разные референты «Я» (герои, рассказчики, свидетели, комментаторы) отнюдь не устраняют «Я» автора. В случае с Фаулзом мы всегда знаем, где он находится – на сцене или за ней; знаем, что у него есть своя точка зрения на происходящее, выраженная непосредственно или косвенным образом.

Название романа в русском переводе воспроизводится по-разному: «Подруга французского лейтенанта» (Н. Ю. Жлуктенко), «Любовница французского лейтенанта» (в пер. М. Беккер и И. Комаровой). Более точным, очевидно, следует считать вариант, предлагаемый В. Ивашевой, – «Женщина французского лейтенанта», так как он представляет собой прямое соответствие оригиналу («The French Lieutenant's Woman»), подчеркивает, согласно авторскому замыслу, наличие натуралистических мотивов в романе и косвенно связывается с проблемой женской эмансипации.

«Женщина французского лейтенанта» – так в городке Лайм-Риджис называют Сару Вудраф, главную героиню романа. Бедная гувернантка из провинции, она не хочет и не умеет (в силу своей незаурядности) принять роль, уготованную ей обществом и обстоятельствами. Выдумав историю о своей несуществующей связи с французским лейтенантом, Сара сознательно создает себе двусмысленную репутацию. Какую цель она преследует? Мотивы ее поступков подчас трудно объяснимы и становятся понятными лишь в общих чертах. Но несомненно одно: и мистификация, и игра героини – это своеобразный вызов лицемерию, лживой морали, надуманным условностям, это единственная, доступная ей, женщине викторианской эпохи, форма протеста. Сара хочет ощутить себя человеком свободным, который вправе распорядиться собственной судьбой так, как считает нужным, вопреки общественному мнению. «Легенда о "позоре", – пишет по этому поводу Н. Владимирова, – автоматически сдвигала Сару на обочину общественной жизни. Однако маргинальность и питала ее жизненные силы. Добровольно принятое клеймо падшей женщины оказывалось равновеликим признанию не только исключительности, избранности, но и ее свободы от принятых условностей. Поэтому Сара и привязана к Лайм-Риджису, который устами общественного мнения закрепил за нею право быть не как все» [Владимирова 2001: 105–106].

Вряд ли можно согласиться с теми критиками, кто трактует образ Сары исключительно с позиции идей феминизма. Следует помнить, что для Фаулза вопрос женской эмансипации представляет собой лишь частное проявление общего вопроса о свободе личности. Поэтому так уместен в контексте романа эпиграф из работы К. Маркса: «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческое отношение к самому человеку». Таким образом, можно говорить, что Сара предпочитает морали викторианской мораль общечеловеческую.

В магический круг своей игры героиня вовлекает Чарльза Смитсона, ставит его перед необходимостью принимать самостоятельные решения, побуждает его по-новому оценить мир и себя в нем, осознать собственную раздвоенность, она пробуждает в нем желание быть свободным. Характер Сары едва очерчен. Он проявляется исключительно в речевом поведении и поступках, которые тем не менее позволяют понять, домыслить их психологическую мотивацию. Поэтому на всем протяжении романа «пленительно-сумрачный» образ Сары окутан ореолом тайны, загадки.