Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие
Шрифт:
Какова роль этой концовки для понимания концепции романа?
14. В чем проявляется интертекстуальная заданность романа?
Рекомендуемая литература
Тексты
Фаулз Дж. Женщина французского лейтенанта. (Любое издание).
Критические работы
Арнольд И. В., Дьяконова Н. Я. Об авторском комментарии в романе Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1985. № 5.
Владимирова Н. Г. Игра и ответственность выбора в романах Дж. Фаулза // Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. Великий Новгород: НовГУ, 2001.
Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона (О романе Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» // Дж. Фаулз. Любовница французского лейтенанта. СПб.: Художественная литература, 1993. С. 444–458.
Жлуктенко Н. Ю. Психологический роман Айрис Мердок и Джона Фаулза // Английский психологический роман ХХ века. Киев: Вища школа, 1988. С. 129–148.
Микеладзе Н. Э. Женщина французского лейтенанта (история написания) // Энциклопедия мировой литературы. СПб.: Невская книга, 2000.
Тимофеев В. Г. Уроки Джона Фаулза. СПб.: Санкт-Петербургский университет, 2003. С. 62–91.
Дополнительная литература
Арнольд И. В. Проблемы интертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. 1992. Вып. 4 (№ 23).
Бушманова Н. Дерево и чайка в открытом окне. Беседа с Джоном Фаулзом // Вопросы литературы. 1994. № 1.
Гениева Е. Ю. Нетипичные и типичные английские романы // Иностранная литература. 1979. № 8.
Михальская Н. П. Джон Фаулз // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 2. М.: Просвещение, 1997. С. 339–341.
Фатеева Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. С. 12–21.
Фаулз Дж. Аристос // Писатели Англии о литературе XIX–XX вв.: сб. статей. М., 1981.
ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ
1. Мировоззренческие и творческие позиции Дж. Фаулза.
2. Проблема искусства и творческого сознания в новелле Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» и романе «Даниэл Мартин».
3. Эволюция романного творчества Дж. Фаулза: от экзистенциального дискурса к постмодернистскому.
4. «Викторианский роман» и викторианский контекст в романе Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта».
5. Поэтика интертекстуальности в романах Дж. Фаулза (по выбору).
Тема 12
Джулиан Барнс: вариации на тему истории
(Практическое занятие)
Название произведения «История мира в 10 1/2 главах» («A History of the World in 10 1/2 Chapters», 1989), принесшего английскому писателю Джулиану Барнсу (Julian Barnes, р. 1946) мировое признание, весьма необычно и иронично. Оно как бы подсказывает читателю, что тот будет иметь дело с еще одной, далекой от канона, от глубокомыслия версией мировой истории.
Роман состоит из отдельных глав (новелл), которые, на первый взгляд, никаким образом друг с другом не связаны: разнятся их сюжеты и проблематика, контрастны и неоднородны стиль и временные рамки. Если в первой главе («Безбилетник») представлены события из библейских времен, то последующая («Гости») переносит читателя в ХХ столетие, а третья («Религиозные войны») возвращает в 1520 год.
Создается впечатление, что автор произвольно, по наитию, извлекает из истории отдельные ее фрагменты, чтобы на их основе сочинить тот или иной рассказ. Иногда, вне явной логической связи, разнородные временные пласты совмещаются в пределах одной и той же главы. Так, в «Трех простых историях» (глава седьмая) после рассказа о невероятных событиях в жизни пассажира «Титаника» Лоренса Бизли автор переходит к размышлениям о том, что история повторяется, первый раз как трагедия, второй раз как фарс, а затем вопрошает: «Что собственно потерял Иона в чреве кита?» [27] Далее следуют рассказы о пророке Ионе и о теплоходе, заполненном депортируемыми из нацистской Германии евреями. Барнс играет временными планами, при этом он вводит в каждую из глав нового повествователя (как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо).
27
Текст
Таким образом, фрагментарный характер произведения Дж. Барнса очевиден. Более того, фрагментарность нарочито акцентирована автором [28] . Отсутствие связного повествования, фабулы, так называемых героев – все эти признаки свидетельствуют о том, что жанровое определение роман в данном случае весьма условно. Об этом, в частности, пишет А. Зверев: «Как бы широко ни понимались возможности романа и сколь бы подвижными ни выглядели его рамки, „История мира в 10 % главах“ все равно в них не уместится. Есть совокупность черт, образующая роман, и хотя любую из них можно толковать как необязательную, тем не менее, лишившись их всех, роман перестаёт быть самим собой» [Зверев 1994: 229].
28
Для постмодернистского писателя «реальностью обладают только прерывистость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно и искусственно, произвольно и просто лживо. Как пишет американский писатель Д. Барлем в рассказе „Смотри на луну“, „фрагменты – это единственная форма, которой я доверяю“» [Ильин 2000: 135].
В трактате «Постмодернистский удел» Ж.-Ф. Лиотар, характеризуя искусство постмодернизма, отметил, что оно «ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы еще с большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении художника: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которое ведет само произведение искусства» [29] . Постмодернистский текст как бы собирает распадающиеся фрагменты Текста культуры, используя принцип монтажа или коллажа, тем самым стремясь воссоздать целостность культуры, придать ей некую осмысленную форму.
29
Цит. по: [Ильин 2001: 133].
«История мира.» – произведение новаторское, и новаторский его характер вполне согласуется с основными принципами эстетики постмодернизма. Надо думать, что жанровая форма произведения Барнса может быть определена через понятие гипертекста. Как указывает В. П. Руднев, гипертекст строится таким образом, что он «превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов», структура гипертекста сама по себе способна провоцировать читателя «пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой» [Руднев 1997: 69–72]. Форма гипертекста способна обеспечивать целостность восприятия разрозненных фрагментов текста, она позволяет фиксировать в виде гибких связей-переходов ускользающие значения, «присутствие отсутствия» (Деррида), увязывать их в нечто целостное, не следуя при этом принципу линейности, строгой последовательности. Нелинейный характер структуры гипертекста (гиперромана) обеспечивает качественно новые характеристики произведения и его восприятия: один и тот же текст может иметь несколько завязок и финалов, соответственно каждая из реализаций возможных вариантов сцепления композиционных частей текста будет определять новые ходы интерпретации, порождать смысловую полифонию [30] . В настоящее время вопрос о художественном гипертексте остается дискуссионным, требующим серьезного научного изучения.
30
См. об этом: [Хартунг, Брейдо 1996; Визель 1999; Лошаков 2007] и др.