Зарубежная литература XX века: практические занятия

Коллектив авторов

Парадоксальным в этом процессе творения является субъект. Он обозначен местоимением «никто». В первой и третьей строке предложение начинается с этого местоимения, поэтому «Никто» написано с большой буквы, что дает нам возможность рассматривать его одновременно как имя собственное. Благодаря этой потенциальной двойственности строфа допускает различные толкования. С одной стороны, если принять «никто» как простое местоимение, то строфа означает, что процесс сотворения человека больше не происходит. С другой стороны, если принять «Никто» как имя действующего субъекта, то толкование получается иное. Субъект по имени «Никто» создает людей, и в таком случае за этим именем, вероятнее всего, скрывается Бог. В то же время за счет негативной

энергии этого местоимения существование самого Бога ставится под сомнение. В переводах на русский язык второе значение передать точно невозможно из-за необходимости двойного отрицания. Фраза в оригинале может означать «Никто не лепит нас», равно как и «Никто лепит нас». Это напряжение между одновременно возможными бытием и небытием присутствует и в следующих строфах стихотворения.

Вторая строфа открывается привычной формулой прославления. Слово «Никто» написано здесь с большой буквы и занимает место, на котором в псалмах стоит обращение «Господь» или «Бог»; таким образом окончательно фиксируется его функция как имени Бога. Цветение во имя Бога в следующих строках представляется логическим продолжением прославления Создателя, но слово, завершающее вторую строфу, вновь создает напряжение. «Entgegen», которое Целан выделил особой строкой, имеет два противоположных значения, объединенных, однако, общей семой диалогичности. С одной стороны, «entgegen» означает «навстречу», с другой стороны – «вопреки». Таким образом, и здесь, как и в первой строфе, соединяются прославление и отрицание Бога.

Третья строфа вводит самоопределение говорящего «мы» – «Ничто». «Никто» и «Ничто» взаимодополняют друг друга, образуют пару, соотносимую с парами «создатель – создание», «субъект – объект». Одновременно «Никто» и «Ничто» вследствие негативной энергии обозначающих их местоимений оказываются едиными в своем не-существовании. «Ничто» перекликается также со словом «прах» из первой строфы, вновь вызывая библейские коннотации («Все идет в одно место; все произошло из праха, и все возвратиться в прах». Книга Екклесиаста; 3. 20).

Третья строфа, прочитанная от начала до конца, казалось бы, утверждает ничтожность, незначительность рода человеческого. Но в то же время обращается на себя внимание центральная строка. Эта строка является, с одной стороны, частью предложения, образующего третью строфу, с другой стороны, благодаря линеарному выделению может быть прочитана как отдельный значимый сегмент. В этом случае она утверждает торжество существования, бытия, жизни: «мы остаемся, цветя».

Завершающие строфу авторские неологизмы «die Nichts-, die Niemandsrose», созданы по традиционной для немецкого языка словообразовательной модели, но для русского слуха особенно непривычны и поддаются либо описательному переводу, либо переводу с нарушением конструкций русского языка («роза из небытия», «роза-ничто», «роза-никому»). Если под розой понимать человечество, которое продолжает цвести навстречу / вопреки Богу, то добавление к слову «роза» слова «ничто» в качестве первой части отрицает цветение. «Никто» в начале сложного слова означает покинутость цветка, его ненужность никому, и в то же время принадлежность этой розы Богу, если читать «Никто» как имя собственное. То, что «Ничто» и «Никто» являются на равных грамматических основаниях составной частью сложного слова, уравнивает статусы создателя и его создания, хотя бы даже только в факте их не-существования.

Последняя строфа развивает образ человечества (= «мы») как цветка. Цветок раскладывается на его составляющие – «пестик», «тычинки», «венчик». Эти слова в немецком языке являются не только терминами из области ботаники, но и имеют другие значения, кроме того, в контексте стихотворения они приобретают дополнительные смыслы. «Krone» переводится как венчик и как «корона». Это слово вызывает ассоциации с образами царей, столь важными для традиции иудаизма. Помимо этого «короной» называется в еврейской мистике

седьмая, высшая сфера пребывания Бога. Упомянутые вместе органы размножения цветка вновь возвращают нас к процессу создания, сотворения новой жизни. Тычинки, мужской орган, соотносятся с активным началом, с создателем. К слову «тычинки» относится определение «himmelsw`ust» (буквально «небесно-пустынные»), которое является авторским неологизмом. Это прилагательное напоминает о Земле в начале творения, когда та была «безвидна и пуста» («w"ust und leer», Бытие; 1. 2) и в то же время суггерирует картину опустевших из-за отсутствия Бога небесных сфер. Кроме того, немецкий термин «тычинка» – «Staubfaden» – распадается на два слова и в буквальном переводе звучит как «нити праха», то есть одновременно отсылает к создателю и объекту его деятельности; или – к зарождению жизни и смерти, праху, небытию.

Пестик, женский орган, дополняемый прилагательным «seelenhell» – «светлый душой», может быть истолкован как образ души, оплодотворяемой Богом, оживающей в Боге. Таким образом, в цветке в финале стихотворения соединяются божественное и человеческое, субъект и объект. Довершается образ двойным упоминанием красного цвета, которое вместе с завершающим стихотворение словом «шипы» неизбежно вызывает ассоциацию с кровью. Образ розы в целом, включая бутон и шипы, показывает, что олицетворяемое им «мы» способно не только на цветение / страдание, но и на сопротивление, – мотив, введенный во второй строфе словом «entgegen». Последнее предложение стихотворения также допускает двоякое толкование: «слово, которое мы пели над шипами», то есть страдая, и «слово, которое мы пели о шипах», то есть о своих страданиях.

Подведем итоги. Стихотворение строится на двух антиномиях: «создатель – создание» («никто», «тычинки» – «ничто», «прах», «роза», «пестик») и «бытие – небытие» («цвести», «оставаться», «роза», «петь» – «никто», «ничто», «прах», «пустынное небо»). В обоих случаях понятия в парах, с одной стороны, противопоставлены друг другу, с другой – постоянно проникают друг в друга. Кроме того, обе пары неразрывно связаны, мы имеем дело как с бытием / небытием создателя, так и создания. Такое переплетение смыслов достигается в этом коротком стихотворении благодаря максимальной весомости, нагруженности каждого образа, каждого слова.

Традиционные псалмы, где существование Бога не только не ставится под сомнение, но и является главной надеждой молящегося, даруют утешение. Стихотворение Целана, напротив, поражает безысходностью. Эта молитва звучит как плач, как выражение отчаяния. Трагичность этого послания заключается в неизвестности того, достигнет ли оно адресата. Отсутствие веры в существование Бога обесценивает и саму молитву. «Псалом» является выражением крайне трагичного мировосприятия.

Задания

Проследите, как меняется основная тема стихотворения «Фуга смерти»: «мы пьем», какие новые значения она приобретает.

Подумайте, какую смысловую нагрузку несет обозначение смерти как мастера, что означает образ мастера в немецкой культурной и литературной традиции.

Выделите художественные приемы стихотворения «Фуга смерти» (метафоры, повторы, контрасты) и определите их функцию.

Сравните стихотворение «Фуга смерти» со стихотворением «Мама, мама» 1965 года. Проследите изменение поэтики Целана.

Приведите аргументы, характеризующие «Псалом» как молитву и антимолитву.

Вспомните, что означают понятия «ничто», «никто», «роза», «прах», «корона» в предшествующей Целану литературной, религиозной, философской традициях. Какие из этих значений могли бы быть важны для раскрытия смыслов стихотворения «Псалом»?

Продемонстрируйте, при помощи каких приемов Целану удается в малое количество слов вместить большое количество смыслов.

Литература для дальнейшего чтения