Зарубежная литература XX века: практические занятия
Шрифт:
Какие детали и эпизоды показывают подспудную неудовлетворенность Робинзона организованной и размеренной жизнью на острове?
Проанализируйте эпизод, связанный с играми между Робинзоном и Пятницей. Каково значение этих игр?
Каково отношение Пятницы к Робинзону? Можно ли сказать, что в финале романа он предал своего товарища?
Согласны ли вы с утверждением Н.Ф. Ржевской, что Робинзон предпочел «полное и безраздельное слияние с природой, царство вновь обретенного – и теперь уже навсегда – детства»?
Литература для дальнейшего чтения
Делез Ж. Мишель Турнье и жизнь без другого // М. Турнье. Пятница, или Тихоокеанский лимб. СПб.: Амфора, 1999. С. 282 – 302.
Ржевская
Подборку критических материалов о творчестве Турнье на русском языке см. в Интернете по адресу: http://tournier.narod.ru/critique
Петер Хандке
Peter Handke
род. 1942
СТРАХ ВРАТАРЯ ПЕРЕД ОДИННАДЦАТИМЕТРОВЫМ
DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER
1970
Перевод В. Курелла (1980)
Об авторе
К Петеру Хандке мировая известность пришла очень рано, в 24 года. Причиной тому было, правда, не его творчество, а скандальное выступление молодого автора на заседании Группы 47 в 1966 году в Принстоне (США). Группа 47 – это самое мощное неформальное объединение немецкоязычных писателей второй половины XX века. Основанная в 1947 году молодыми литераторами, за двадцать лет группа стала законодателем литературной моды, на ее заседания собирались ведущие авторы, критики, издатели, выступление перед членами группы с чтением своих текстов было честью и открывало путь в мир литературы.
Никому не известный автор П. Хандке, только что выпустивший свой первый роман «Шершни» (1966), приехал в Принстон вместе со своим издателем. Взяв слово во время дискуссии, он начал говорить не столько о конкретных текстах, обсуждаемых в тот момент членами группы, сколько о состоянии современной немецкой литературы в целом и подверг ее резкой критике. Весьма запальчивый тон выступления (Хандке назвал существующую в Германии литературу «идиотской», «глупой» и обвинил ее в «описательной импотенции») превратил эту речь в событие, о котором поспешили сообщить ведущие газеты мира.
Протест Хандке был услышан и с воодушевлением воспринят в немалой степени благодаря благоприятной общественной и литературной конъюнктуре. 1960-е годы в Западной Европе – это эпоха протеста против существующих общественных норм и традиционных форм в искусстве. Писатели, пришедшие в литературу сразу после Второй мировой войны, давно превратились в классиков и, по мнению нового поколения авторов, утратили революционный запал. Произведения Хандке шестидесятых – семидесятых годов: экспериментальная драматургия («Издевательство над публикой» (1966), «Каспар» (1968), «Верхом по Боденскому озеру» (1971) и др.) и проза («Короткое письмо к долгому прощанию» (1972), «Нет желаний – нет счастья» (1972), «Женщина-левша» (1976) и др.), наполненные энергией протеста и обновления, имели необычайный успех и сделали писателя знаковой фигурой своего поколения.
За сорок лет творчества Хандке создал огромное количество художественной прозы, эссе и пьес, переводов с французского и английского языков и сценариев к фильмам Вима Вендерса (самый известный из которых – «Небо над Берлином», 1987) и сам уже превратился в классика. Но он по-прежнему не перестает удивлять и читателей, и критиков провокационной формой своих произведений и неожиданными общественными выступлениями.
В России Хандке известен гораздо меньше, чем в Западной Европе. Хотя он не относился к числу запрещенных авторов и переводить его начали уже в 1970-е годы, к настоящему моменту на русском языке существует весьма ограниченное количество переводов произведений Хандке. Значительная часть прозы, почти вся драматургия и эстетические работы до сих пор не переведены, а потому и не восприняты пока широкой публикой. Литературоведческое освоение творчества Хандке, за исключением одной диссертации, остановилось на уровне рецензий и предисловий, хотя однозначно
Основной принцип существования Хандке – протест против слепого следования традиции как в социальной, так и в эстетической области. Его не устраивают неосознанное воспроизведение норм социального поведения, стереотипов мировосприятия и, конечно, литературных клише и языковых штампов. В своих эссе и художественных произведениях он упрекает современных авторов в эпигонстве, в том, что они тиражируют давно известные методы и приемы художественного изображения, доводя их до полного автоматизма. Это в первую очередь заметно в реализме, под которым Хандке понимает изображение жизни в формах самой жизни. Этот метод, чрезвычайно популярный как у создателей художественных произведений, так и у их потребителей, является, по верному замечанию Хандке, лишь одной из возможностей художественного отображения, которая уже растеряла своей новаторский потенциал и стала шаблоном.
Избежать зависимости от образцов – чрезвычайно сложно, так как сила инерции в литературном производстве очень велика. В интервью журналу «Иностранная литература» Хандке пояснил свою позицию: «Язык на каждом шагу расставляет ловушки, соблазняет предательскими подсказками, навязывает готовые рецепты, стереотипы, пытаясь заставить автора говорить о том, чего он на самом деле не испытал, но о чем принято говорить. В таком случае язык перестает быть адекватным выражением бесконечно сложной и противоречивой, но настоящей жизни, а становится слугой какой-либо рациональной конструкции. Это приводит к созданию в литературе самодовлеющих систем. [...] Тот, кто просто прячет все свои сомнения и противоречия в готовую форму, тот для меня не писатель, а карманный вор. Это воровство – не друг у друга, а, так сказать, из общего кармана, у языка – чрезвычайно распространено в литературе. Уверен, что оно зиждется на сознательном обмане – обманом я называю бегство в готовую форму». Несмотря на давление уже существующих систем, писатель должен каждый раз искать новую возможность воплощения в соответствии с новым замыслом, удивлять читателя, будоражить его, подталкивать к рефлексии. Нельзя пользоваться «случайно подвернувшимися готовыми формами», следует «с максимальной точностью реконструировать пережитое».
О произведении
Одно из самых знаменитых произведений австрийского автора, переведенное на многие языки и экранизированное в 1972 году Вимом Вендерсом по сценарию самого Хандке, повесть «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», отражает в полной мере поэтологические искания Хандке. Автор не только пытался избежать здесь воспроизведения готовых форм, но и сделал язык и шире – системы знаков – темой и проблемой текста.
Эту повесть из-за происходящего убийства можно определить как детектив. Хандке, однако, отказывается от традиционного развития сюжета. Фабулу произведения можно уместить в одно предложение: монтер Йозеф Блох задушил по малопонятной причине едва знакомую ему женщину и находится в ожидании собственного ареста, ничего не предпринимая, чтобы этому воспрепятствовать. История совершенно лишена элемента таинственности: изначально известно, кем, когда и как совершено преступление. Существуют, конечно, детективные истории, где интерес сосредоточен не на раскрытии тайны, но на подробностях следствия или на психологическом противостоянии между следователем и преследуемым преступником. Однако и такого рода интерес в этой повести отсутствует.
Эпиграф к повести («Вратарь смотрел, как мяч пересек линию...») и завершающая повесть фраза («Вратарь в ярко-желтом пуловере стоял совершенно неподвижно, и игрок, бивший одиннадцатиметровый, послал мяч ему прямо в руки») образуют рамочную конструкцию, внутри которой внимание сфокусировано на персонаже, бездеятельно ожидающем, когда его настигнет возмездие. Читателю предлагается присмотреться к состоянию Блоха, которое сравнивается с состоянием вратаря, застывшего в страхе в ожидании одиннадцатиметрового броска.