Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
— «Подсолнухи», — говорит Де Сика, — позволили мне в скромной форме вернуться к теме, которой я посвятил картину «Затворники Альтоны» и о которой многие до меня говорили глубоко и талантливо, — к теме войны. Наше поколение связано с ней навсегда. «Подсолнухи» ставились не ради того, чтобы показать еще один вариант пресловутого любовного «треугольника», а ради того, чтобы рассказать о загубленных войной молодости и любви.
...Фильм «Затворники Альтоны» шел на наших экранах, и я сказал Де Сике о том интересе, который вызвал в нашей стране этот фильм. Он ответил:
— Это чисто политическая картина. Это антинацистское произведение о тех силах в Западной Германии, которые хотят повернуть колесо истории вспять. Одна газета призывала линчевать меня, если я осмелюсь переступить границу ФРГ. Это не удивило меня.
...Де
С его именем связана целая эпоха в итальянском театре и кино. За свою жизнь Витторио Де Сика поставил двадцать шесть фильмов, в ста пятидесяти картинах он снимался как актер, много играл в театре. Вместе с Росселлини и Висконти он был одним из основоположников неореализма. Впрочем, лучше всяких слов об этом говорят названия его фильмов: «Шуша», «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Умберто Д.», а затем — «Золото Неаполя», «Крыша», «Чочара», «Страшный суд», «Затворники Альтоны», «Бум», «Брак по-итальянски». Это разные картины — по темам, проблемам, форме, степени серьезности и социальной остроте. Но все они характеризуются жизненной правдой, удивительным мастерством, безукоризненным художественным вкусом.
Я спрашиваю, какой из фильмов больше других удовлетворил самого режиссера, в каком из них ему удалось с наибольшей полнотой выразить себя.
— Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои фильмы и оставить только один, я бы выбрал «Умберто Д.». Это самая искренняя, самая строгая и самая суровая из моих картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. Не важно, что фильм принес мне одни убытки и оказался самой некоммерческой из моих картин. Даже в «Похитителях велосипедов» не было такой чистоты и суровости — взаимоотношения отца с маленьким сыном неизбежно, помимо воли носили оттенок сентиментальности. Для меня «Умберто Д.» — это абсолютная форма творческого выражения. В ней — правда жизни. Сюжет взят прямо с газетной страницы. В то время почти каждый день в газете можно было прочесть: «Самоубийство семидесятилетнего», «Семидесятипятилетний старик покончил с собой».
Витторио Де Сика и Марчелло Мастроянни на съемках фильма «Подсолнухи»
На нас со сценаристом Дзаваттини это произвело сильное впечатление. И вот нам пришло в голову сделать фильм о старике, о трагедии необеспеченной старости. Работая над картиной, я заметил, что все время вспоминаю отца. И не только потому, что он тоже носил имя Умберто. С героем фильма его роднит внутреннее достоинство — достоинство честного человека, у которого за плечами трудовая жизнь и который состарившись стыдится протягивать руку за милостыней. А ведь моему отцу когда-то пришлось просить милостыню. Поэтому я посвятил свой фильм «Умберто Д.» моему отцу.
— Чем объясняется, что на смену неореалистическим фильмам пришли пусть блестящие и артистические, но гораздо более легковесные, коммерческого характера картины — новелла в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», «Охота на лису» и другие?
— Ваш упрек, к сожалению, справедлив. По вопрос этот не простой, и я должен ответить на него подробно. В первых реалистических картинах нам удалось отразить своеобразие тех лет, мы черпали сюжеты прямо из жизни. В то время, сразу после войны, человеческие страсти были яснее, проще. А потом люди стали иными. Их охватило чувство тревоги, страх перед новой войной, неприязнь друг к другу. Весь мир стал казаться хуже, чем раньше. От недостатка солидарности люди скатились к взаимной ненависти. Вероятно, это и побурлило нас обратиться к сказке. Кроме того, мы с Дзаваттини стали бояться, что метод неореализма превратится в застывшую формулу, и тогда мы сделали попытку применить этот метод к разным жанрам, в том числе и к сказке. Так родился замысел фильма «Чудо в Милане», который критика впоследствии назвала «реалистической
И «Шушу», и «Умберто Д.», и «Похитителей велосипедов» я делал на свои деньги, которые зарабатывал как актер. Это давало мне свободу. Прошли годы, я состарился, сниматься стал реже — последняя большая роль была в фильме «Генерала Делла Ровере», а маленькие роли дают мало денег. Стоимость же производства картин выросла в десять раз.
Картины, которые я ставил на свои деньги, разорили меня. «Крыша», например, обошлась мне в триста миллионов лир. Власти способствовали моему разорению — чинили всяческие препятствия, затрудняли прокат, подвергали картины всевозможным формам бойкота. В частности, добивались, чтобы они не получали премий на фестивалях. Главное обвинение, которое не раз выражалось публично, состояло в том, что я показываю Италию в неприглядном виде и этим оказываю ей дурную услугу. Когда я сделал «Шушу» — первый итальянский фильм, получивший «Оскара», — один политический деятель так отозвался и о картине и обо всем моем творчестве: «Мы не можем показывать публике таких персонажей, как в фильмах этого Де Сики. В кино надо показывать порядочных людей — элегантных, светских». Католический киноцентр не разрешил показывать «Похитителей велосипедов» детям, обвинив картину в пессимизме и безысходности. Рабочего-металлиста завода Бредо Ламберто Маджиорани, исполнившего в фильме главную роль, администрация после окончания съемок уволила с работы. Мне приходилось играть в пошлых комедиях, чтобы зарабатывать деньги и ставить на них фильмы. Правда, меня не раз приглашали в Голливуд, предлагали сказочные суммы, но я не принял ни одного предложения.
Мне пришлось обратиться к продюсерам, А они предъявляют режиссеру чисто коммерческие требования. Они финансируют только то, что приносит доход. Для дельцов это естественно. Нельзя требовать, чтобы Карло Понти, например, рисковал 700—800 миллионами лир без уверенности в том, что он сумеет их когда-либо вернуть и без естественной для дельца надежды получить прибыль.
Мне пришлось приспосабливаться. Я говорил продюсерам: я делаю кассовые фильмы, но дайте хоть время от времени возможность снять то, что я хочу. Мне отвечали: сделай этот фильм, и я позволю тебе все, что ты хочешь. А потом обманывали, годами не выполняли своих обещаний. Четыре года я искал возможность поставить «Страшный суд», обивал пороги фирм — никто не давал денег на этот сюжет.
«Золото Неаполя», «Чочара», эпизод в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», которые я поставил у Понти с неизменным участием Софии Лорен, имели большой коммерческий успех.
— София Лорен говорит, что своей карьерой обязана вам. Но в ранних фильмах вы предпочитали непрофессиональных актеров.
— София Лорен — одна из моих любимых актрис. Я знаю ее очень давно. Когда мы играли в «Золоте Неаполя», ей было семнадцать. Теперь Софии тридцать четыре года, но я по-прежнему единственный режиссер, которому она доверяет полностью. Теперь это крупнейшая актриса, которая может играть и фарс и трагедию. Так же высоко я ценю Сильвану Мангано. София Лорен в каждой роли «выплескивается». У Сильваны Мангано огромная внутренняя сила. Это два разных типа актрис, но обе они великолепны. У Сильваны Мангано сейчас были две интереснейшие роли — в «Теореме» и в «Царе Эдипе» Пазолини. Я очень тепло отношусь к Джине Лоллобриджиде. В ней есть сердечность, и она очаровательна, как кукла. Это третий тип актрисы. Мы снимались с ней в фильме Луиджи Коменчини «Хлеб, любовь и фантазия».
У меня начинали многие актеры. В «Терезе-Пятнице» впервые по-настоящему блеснула на экране Анна Маньяни. Я открыл Кристин Деларош, Карлу дель Поджо, Франко Интерленги, Карло Баттисти, Лину Дженнари, Габриэлу Палотта, Джорджо Листуцци. Большинство из них — люди других профессий, которых я пригласил сниматься. Я делал это потому, что даже самые хорошие профессиональные актеры в лучшем случае подразделяются на несколько десятков типов. А жизнь человека куда богаче. Непрофессиональные актеры — лучшие исполнители, они не играют, а живут на экране. Разумеется, в том случае, если действуют в естественных условиях, в привычном быту. С тем временем, когда я искал себе актеров на улицах, заводах, полях, и связаны мои настоящие успехи. Я еще вернусь к этому опыту, но думаю, что наилучший эффект дает сочетание профессиональных актеров и актеров-непрофессионалов.