Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
— Какое достижение кинематографа 60-х годов вы считаете самым значительным?
«Аллилуйя»
— Широкий формат экрана. Он появился из-за конкуренции с телевидением. Широкий формат привлекает в кино, помогает зрителям участвовать в событиях, как бы окружает их и заставляет более активно следить за экраном.
— Как вы оценили «Войну и мир» Сергея Бондарчука?
— Я видел только последние серии, и она сделана великолепно. Бородинское сражение лучше показать невозможно: глубокое
— Сергей Бондарчук объяснял в своих интервью, какими идеями и принципами он руководствовался, отбирая из романа те или иные сцены для фильма. Какой идеей руководствовались вы?
— Я исходил не Из идеи, а из времени, которое мне давал экран, и своего чутья художника.
— Считается, что среди ваших фильмов есть такие, которые относятся к разряду коммерческого кино. Согласны ли вы с этим?
— Согласен. «Хлеб наш насущный» (1934) о безработице в США или «Цитадель» (1938) по книге А. Кронина о судьбах науки в капиталистическом обществе я делал кровью сердца. Но их приходилось «пробивать». В США отказывались их рекламировать, на меня нападали газеты. Вот почему параллельно с этим мне приходилось снимать коммерческие ленты. Они давали средства, чтобы заниматься настоящим искусством. Например, «Толпу» я поставил на свои деньги.
— Над чем вы работаете сейчас?
— Я преподаю киномастерство в Калифорнийском университете и снимаю для студентов небольшие фильмы. Некоторые из них толкуют отвлеченные философские категории, например действительности и иллюзии.
Пишу книгу о кино, о своей жизни в кинематографе, работаю над сценариями, преподаю. В одном журнале я прочитал о себе в прошедшем времени. Но я живу и работаю. Недавно купил ферму — она тоже отнимает массу времени. И я чувствую, что наступил момент, когда я должен вновь сказать свое слово в кино. Меня всегда занимали и продолжают занимать люди — их боль, счастье, их философия. Показать жизнь людей на экране — вот в чем наша задача.
1969 г.
Рубен Мамулян
Американский кинорежиссер Рубен Мамулян занимает одно из почетных мест в истории мирового кино. Глубокое проникновение в психологию людей, техническое и художественное новаторство, режиссерские находки, обогатившие язык кино, открытие новых актерских имен — вот неполный перечень его заслуг в киноискусстве. Он первым в США ввел раздельную запись музыки, шумов и диалога и добился редкой в начале 30-х годов выразительности звукозрительного ряда, сделал цвет драматургическим и психологическим компонентом фильма, расширил выразительные возможности кинокамеры.
Рубен Мамулян покоряет эрудицией и оригинальными и глубокими суждениями об искусстве. Мы говорили по-русски, и я спросил Рубена Захарьевича, какой язык он считает родным.
— Трудно сказать. Я родился 8 октября 1897 года в Тифлисе. Родители говорили дома по-русски. Но дед и бабка по отцовской линии и многие друзья и родные говорили по-грузински, а дед и бабка по материнской линии — по-армянски. Мать была актрисой армянского театра в Тифлисе. Я и сейчас хорошо говорю и по-армянски и погрузински. В шесть лет меня отправили в Париж и до десяти я ходил в лицей Монтен: родным стал французский язык. Кстати, моим товарищем по классу был Рене Клер. Затем я окончил русскую гимназию в Тифлисе и два года учился на юридическом факультете Московского университета. Ушел оттуда, узнав о наборе в Вахтанговскую студию.
Рубен Мамулян
Учился в ней три месяца, но они оказали огромное влияние на мою последующую жизнь. Что касается моего знания
— Ваша первая постановка была осуществлена в театре «Сент-Джеймс» в Лондоне в 1920 году. Как это случилось?
— Это был счастливый случай. Моя сестра вышла замуж за англичанина и жила в Лондоне. Я поехал повидать ее, и мне предложили ассистировать при постановке пьесы в театре «Сент-Джеймс» одному английскому режиссеру очень высокого класса. Ему было лет под шестьдесят, мне не было двадцати пяти, и мы по-разному понимали пьесу и будущий спектакль. Мы спорили три дня, на четвертый я сдался — не хотел обманывать оказанного мне доверия: два режиссера, тянущие каждый в свою сторону, не сделают ничего хорошего. Я порвал контракт и ушел, но мне очень нужны были и работа и деньги, и я терзался сомнениями. На шестой день я получил телеграмму, в которой меня просили вернуться, и я заключил контракт на самостоятельную постановку. Спектакль увидел Жан Эберто и пригласил меня в Театр Елисейских полей в Париже, где ставили спектакли Луи Жуве и Федор Комиссаржевский. Не так давно, в 1956 году, я опять ставил в этом театре спектакль.
— Каким образом вы попали в НьюЙорк? Вы раньше собирались туда?
— Нет, эта мысль никогда не приходила мне в голову: Америка казалась очень далекой и недостижимой. Я попал туда в 1922 году случайно. Увидев мои работы в Лондоне и в Париже, Джордж Истмен попросил меня приехать в Рочестер (штат НьюЙорк), чтобы помочь организовать оперную студию и ставить спектакли в оперном театре. Через две недели я впервые в жизни увидел небоскреб и скоро почувствовал, как близка мне земля Марка Твена, Брет-Гарта, Эдгара По и Уолта Уитмена.
В «Истмен-театре» я ставил оперы два с половиной года. Там у меня оформились основные взгляды на театральное искусство, там я нашел себя. Когда я начинал, мне предложили сменить имя на более простое и звучное Рубен Мам. Я отказался — хотел во всем сохранить свою самостоятельность. В ранней молодости моим любимым лозунгом был: искусство для искусства. Я отбросил его в восемнадцать лет. Затем стал поклонником натуралистического воспроизведения жизни. В Рочестере я от этого отказался. Первую свою постановку — «Симфония шумов» о неграх американского юга — я осуществил под влиянием Художественного театра и Вахтанговской студии. Меня интуитивно влекло к поэтическому реализму, а не к сценическому натурализму.
«Люби меня сегодня вечером»
Я понял, что поэтический стиль является основой театра, и этому своему пониманию следовал все последующие годы работы в театре и кино. После «Симфонии шумов» я поставил сатирическую пьесу Юджина О’Нила о Марке Поло, «Робот» Карела Чапека. Американцы очень любят популярные песни, и у них колоссальное чувство ритма, особенно у негров. Но в Америке не было оперы, был только бурлеск — ублюдочная театральная форма с идиотскими сюжетами. Я ставил спектакли, в которых пытался совместить ритмически стилизованную песню, танцы, диалог и музыку. Так была поставлена драматическая пьеса «Порги». Представление было сильно стилизовано, но его воздействие на аудиторию оказалось настоящим, подлинным. Это еще раз доказало мне, что стилизация, соединенная с психологической правдой, имеет несравненно большее воздействие на зрителей, чем сценический натурализм. Очень интересно реагировал на эту драматическую постановку Морис Равель, который сказал: «Это лучшая опера, которую я когда-либо видел». Это было пророчество, предсказавшее гершвиновскую «Порги и Бесс», постановку которой я осуществил в 1935 году.