Земля Жар-птицы. Краса былой России
Шрифт:
В 1912 году Дягилев взялся за первую из своих многочисленных совместных работ с западными композиторами. Морис Равель написал музыку к балету, «Дафнис и Хлоя», а Клод Дебюсси — к «Послеполуденному отдыху фавна». Эта небольшая композиция, ставшая дебютом Нижинского-хореографа, длилась лишь восемь минут, но она вызвала скандал, потрясший весь Париж.
Нижинский танцевал с семью нимфами. На нем было пятнистое трико. На голове танцовщика красовался золотистый парик с туго завитыми кудрями и двумя небольшими рожками. С помощью грима глаза Нижинского подвели так, чтобы еще более подчеркнуть его сходство с фавном, а уши удлинили и заострили, использовав воск. В конце сцены нимфы убежали, и одна из них уронила свое покрывало, на которое Нижинский упал, погружаясь в сладострастное видение. В зале раздались свист и шиканье, другая часть публики громко кричала «бис». Дягилев распорядился, чтобы балетный номер повторили. На следующий день парижские газеты разразились гневными статьями. Один из критиков, озаглавивший свою заметку Un Faux Pas [93] ,
93
Un Faux Pas — Ложный шаг (фр.)
И все же знаменитый скандал, связанный с Фавном, был лишь прелюдией к тому, что стало кульминацией русских сезонов Дягилева. 29 мая 1913 года публике был представлен балет «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского с хореографией Вацлава Нижинского.
Этот балет был навеян языческими обрядами Руси при встрече весны, и в музыке композитор отказался от всех канонов ритмической системы. «Весна священная» ворвалась, как метеор, к появлению которого никто не был готов. Зрители не увидели привычной поэтической весны с нежными облаками и нарциссами, напротив, весна выплескивалась из глубин земли с примитивной буйной силой, обнажая непреодолимую жажду плодородия. В момент кульминации балета одну из девушек, кружившуюся в неистовом танце, приносили в жертву, чтобы дать новую жизнь земле. Стравинский создал эффектную оркестровку: струнные и деревянные духовые издавали непривычные для уха звуки в крайних регистрах, особые производимые инструментами эффекты неожиданно переносили аудиторию в двадцатый век с его грохочущими механизмами и диссонансами.
В хореографии балета Нижинский использовал исступленные изгибы, резкие, судорожные повороты, асимметричные, угловатые движения, которые слились воедино с новаторской музыкой. На репетициях танцовщикам категорически не понравился балет; чтобы добиться четкого движения под музыку, приходилось отстукивать такты. Дягилев, как обычно, воспринял неодобрение артистов как хороший знак, но даже он не был готов к буре страстей, разразившейся во время первого представления.
Едва поднялся занавес, как наступил кромешный ад. Один из зрителей вспоминал: «Это было похоже на землетрясение». Публика почувствовала себя оскорбленной; сочинение казалось зрителям подлинным богохульством, попыткой разрушить саму музыку. Зрители начали свистеть и улюлюкать, из-за шума было не слышно оркестра. Пытаясь унять бурю в зале, включили свет, но как только он стал снова гаснуть, крики и оскорбления возобновились. Дирижер Пьер Монто бросал отчаянные взгляды на Дягилева, который знаками показывал, что представление следует продолжать, а сам при этом кричал залу: «Послушайте сначала! Свистеть будете после!». Чувства были так накалены, что одна элегантно одетая дама в ложе рядом с оркестром вскочила и дала пощечину свистевшему молодому человеку из соседней ложи. Сопровождавший ее мужчина встал и обменялся с обидчиком визитными карточками; на следующий день состоялась дуэль. Другой зритель вспоминал, как позади него какой-то юноша вскочил с места и в неистовом возбуждении начал ритмично колотить кулаками по его голове: «Более того, мое волнение было столь велико, что я в первый момент не почувствовал этих ударов». Равель, красный от гнева, выкрикивал уничижительные ругательства в адрес разбушевавшейся публики. Кто-то визжал: «Заткнитесь, вы, твари средневековые!» В перерыве между двумя актами вызвали полицию, чтобы вывести из зала бузотеров. Из-за оглушительного шума музыки не было слышно. Нижинский стоял за кулисами, с отчаянием отсчитывая такт. Артисты танцевали почти со слезами на глазах.
На следующий день критики назвали происшествие предыдущего вечера Le Massacre du Printemps [94] , а сами танцы — эпилептическими конвульсиями. «Композитор, говорили они, — сочинил музыку, к которой мы будем подготовлены не ранее 1940 года». Балет с хореографией Нижинского выдержал только четыре спектакля в Париже и три в Лондоне. Через несколько лет, когда Дягилев решил возобновить эту постановку, никто не смог восстановить первоначальную хореографию. Сегодня по заметкам Стравинского на подлиннике партитуры, зарисовкам и воспоминаниям видевших этот спектакль становится ясно, что балет «Весна священная» был шедевром Нижинского. Придумав необычные движения, хореограф будто вырвал танцовщиков из привычного хода времени, переместив их на десятилетия вперед, в наш современный мир.
94
Le Massacre du Printemps — Избиение весны (фр.)
В
Одним рывком «Весна священная» достигла непревзойденных высот современной музыки. Но разразившийся скандал был столь грандиозен, что понадобилось немалое время для верной оценки созданного. Это было титаническое сочинение, изменившее пути, по которым развивалось искусство.
26. ИСКУССТВО АВАНГАРДА
В те годы, когда Дягилев завоевывал Запад, художники-авангардисты в России занимались смелыми экспериментами, выдвинувшими их на передовые позиции современного искусства. Десятилетие с 1907 по 1917 год было периодом всплеска творческой активности и раскрытия индивидуальности не только в искусстве, но и в науках — в том числе в философии. Это было время небывалого разнообразия идей, от самых консервативных до наиболее революционных. Пресса, переживавшая период своего беспрепятственного развития со времени правления Александра II, никогда не была более свободной. В 1916 году в России выходило в свет четырнадцать тысяч периодических изданий — шесть тысяч только в Москве и Санкт-Петербурге, — отражавших всевозможные оттенки политической, философской и художественной мысли. Появлялись новые радикальные и марксистские газеты, которые свободно продавались на улицах. «Правду» начали печатать в 1912 году. Издававшихся со времен Александра II «тонких» и «толстых» журналов, которые включали обзоры литературных произведений и критические статьи, к 1916 году насчитывалось несколько тысяч. Одни из них выходили раз в неделю, другие — дважды в месяц. Дягилевский «Мир искусства» вызвал к жизни сходные художественные журналы, отличавшиеся высоким качеством и великолепным полиграфическим оформлением.
Расцвет русской поэзии, начавшийся с конца девятнадцатого века, достиг своего зенита в предвоенные годы. Зародившийся во Франции и Бельгии символизм нашел последователей среди многих выдающихся поэтов России — к ним относились Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Александр Блок, Андрей Белый и Вячеслав Иванов. Приверженцы религиозных тайн и сокровенных истин, символисты считали художника первосвященником и пытались проникнуть в иной, мистический мир с помощью метафоры. Высшим символическим искусством была для них музыка. Пианист и композитор-символист Александр Скрябин мечтал о гармоническом слиянии музыки, красок, света и аромата. Скрябин устраивал выставки, концерты и художественные вечера по всей России и за рубежом. Некоторые представления проходили на волжском пароходе. Поэт-символист Вячеслав Иванов проводил по средам литературные вечера в своей петербургской квартире с эркером, «Башне», с видом на Таврический сад. На эти собрания, на которых поэты разного возраста и уровня дарования читали свои произведения, приходило в 1907–1909 годах такое множество народа, что Иванову пришлось убрать перегородки между комнатами, чтобы можно было всех разместить. Ужин подавался в два часа ночи, а дискуссии о поэзии продолжались до утра. В первые годы двадцатого века символизм стал признанным литературным направлением; литературные произведения и философские труды символистов преобладали в передовых литературно-художественных журналах того времени.
Однако в 1908–1910 годах в Москве и Санкт-Петербурге господству этого мощного литературно-художественного движения бросили вызов молодые поэты и художники, стремившиеся развивать новые идеи и формы искусства. Так, например, акмеисты, среди которых можно назвать Анну Ахматову и Осипа Мандельштама, не признавали мистические задачи искусства и призывали уделять внимание реальному миру, его романтике, теплу и осязаемости.
В тот же период еще более радикальная группа молодых писателей и художников, назвавших себя футуристами, увлеклась кубизмом и примитивизмом в живописи и восстала против всего, что было связано с прежним миром искусства. Полностью отрицая признанные ценности, они дерзко создавали поэтические стили, созвучные современной живописи, с ее неожиданным смещением планов, использованием элементарных форм и чистого цвета.
В те годы русская поэзия была необыкновенно богата талантами. Одновременно жили и работали не менее двух десятков первоклассных поэтов, и каждый из них мог претендовать на роль лидера в национальной поэзии. Среди них были такие титаны, как Блок, Белый, Мандельштам, Маяковский, Ахматова, Гумилев, Есенин, Пастернак, Цветаева. Около сотни русских поэтов жили только на доходы от публикации своих стихов. Они выступали на вечерах поэзии в обширных залах и театрах, где публика встречала их с восторгом, как своих кумиров.
Молодое поколение живописцев поддерживало наиболее радикальное крыло авангарда, в котором самыми заметными стали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Гончарова родилась в Туле в хорошо известной и состоятельной семье — ее бабушка по отцу была дочерью Пушкина, а мать принадлежала к роду Беляевых, внесших весомый вклад в развитие русской музыки в эпоху «Могучей кучки». Ларионов происходил из более скромной семьи, проживавшей в небольшом городке вблизи польской границы; он был сыном военного врача и внуком моряка. Наталья и Михаил встретились в годы обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и создали творческий союз, который длился всю жизнь; в конце концов, они стали мужем и женой.