Земля Жар-птицы. Краса былой России
Шрифт:
В дни Пушкина балет, существовавший на средства, щедро выделяемые царской семьей, превратился в один из важнейших видов искусства. В 1766 году Екатерина Великая учредила дирекцию Императорских театров, и интерес к представлениям, свойственный эпохе Императрицы Елизаветы Петровны, вновь возродился в стране. По распоряжению Екатерины II был сформирован особый комитет и назначен директор театров, отвечавший за оперу, драму, балет, а также обучение актеров, певцов, балерин и танцовщиков. Поначалу положение об Императорских театрах разрабатывалось для того, чтобы обеспечить высокий уровень театральных постановок для российского двора, но вместе с тем уже в собственном указе императрицы русским актерам и танцовщикам предписывалось выступать за деньги в городских театрах перед широкой публикой.
Кроме императорских театров существовало
Самый знаменитый и высокопрофессиональный крепостной театр принадлежал графу Николаю Шереметеву. Граф в своем деревянном дворце в Останкино, неподалеку от Москвы, содержал театральную труппу, в которой в 1789 году насчитывалось 166 крепостных, из них 26 танцовщиков и балерин. Все актеры его домашнего театра имели сценические фамилии, образованные от названий драгоценных камней — Сердоликов, Гранатова, Хрусталева. Шереметев был высокообразованным человеком. Он обучался в Лейдене, читал Вольтера и владел лучшим в России собранием книг по искусству. Он полюбил одну из своих самых талантливых актрис, крепостную Прасковью Ковалеву, по сцене Жемчугову, и впоследствии женился на ней.
В начале девятнадцатого века доходы помещиков уже не были столь велики, как ранее, и владельцы имений не могли позволить себе роскошь содержать труппу. Крепостные театры постепенно были расформированы. В 1806 году дирекция Императорских театров в Москве приняла на службу последнюю большую группу крепостных танцовщиков и музыкантов, а к началу тридцатых годов частный крепостной балет прекратил свое существование. Балет и опера стали доступны тем, кто мог позволить себе купить билет. Цены были довольно низкими, и в любом театре существовал «раек», где люди самых скромных доходов могли, сидя на деревянных скамьях, смотреть хорошие постановки.
В конце 1820-х годов, в пушкинское время, публика с восторгом принимала спектакли, и столичные театральные залы были переполнены. Лучшие певцы и танцовщики Европы заключали выгодные контракты и приезжали на гастроли в Санкт-Петербург, где они выступали с местными театральными труппами. Самым престижным считался Большой Каменный театр [38] на две тысячи мест, построенный в 1783 году для оперных и балетных представлений. (Он освещался свечами, и поэтому много раз горел. После одного из пожаров театр уже не восстанавливали. В настоящее время на месте театра находится здание Консерватории.) Еще в двух театрах ставились балеты — в Малом, который также, как и Большой Каменный, был открыт для широкой публики, и в Эрмитажном, предназначенном лишь для двора.
38
Его не надо путать с Большим театром в Москве, дошедшим до наших дней в том виде, в каком он оказался в 1856 году после перестройки, осуществленной дедом художника Александра Бенуа Альбертом Кавосом.
Граф Николай Шереметев уговорил приехать в Россию Шарля Дидло, французского танцовщика и хореографа, работавшего в Париже, Бордо, Лондоне и при шведском королевском дворе. Дидло заключил контракт, обязуясь танцевать и ставить спектакли. Этот артист из Франции сыграл решающую роль в дальнейшем развитии русского балета. Впервые оказавшись в Санкт-Петербурге в 1801 году, Дидло застал там балетную труппу из 114 человек со своим репертуаром, школой и высокой культурой танца. При трех хорошо оснащенных театрах, существовавших за счет казны, имелись мастерские, в которых изготавливали костюмы и сценические декорации, по качеству превосходившие и английские, и французские. Дидло немедленно приступил к работе по созданию труппы, отвечавшей его представлениям о совершенстве.
В 1809 году император Александр I приказал провести реформу балетной школы. Наряду
В первые годы работы в Петербурге Дидло приходилось делить лавры успеха с российским хореографом Иваном Вальберхом, и хотя Дидло был одаренным и изобретательным постановщиком, создавшим множество балетных спектаклей, по натуре он был заносчив, импульсивен, и поэтому приобрел себе не только почитателей, но и врагов. При возобновлении контракта в 1811 году возникли трения — рассерженный Дидло покинул страну. Его убедили вернуться лишь через пять лет. На этот раз он занял положение непререкаемого авторитета и оставался в России вплоть до самой смерти, наступившей в 1837 году.
Шарль Дидло стремился создать труппу, которая могла бы составить конкуренцию парижской. В столице Франции он никогда не чувствовал себя оцененным по достоинству. Возглавляя российский балет в течение двадцати восьми лет, Дидло сумел добиться почти невозможного: он поднял российскую школу танца на недосягаемую высоту, сделав ее ведущей в Европе. В годы работы под руководством Дидло балет стал самым излюбленным видом искусства и никогда уже не терял завоеванных позиций.
Дидло требовал от балерин и танцовщиков железной дисциплины. Он был взыскательным, если не сказать деспотичным. В гневе он мог оттаскать ученика за уши или за волосы, если ему не нравилось, как тот исполнил свой номер. Маэстро, как правило, появлялся в классе с палкой или плеткой и пользовался своим орудием наказания без всякого стеснения. Однако этому строгому блюстителю дисциплины удалось воспитать замечательных танцовщиков. Французский хореограф почти удвоил размер балетной труппы, и в 1828 году в ней насчитывалось уже 186 человек. Дидло был одним из первых хореографов, ставивших танец на пуантах.
Шарль Дидло — современник величайших русских поэтов, и неудивительно его убеждение, что танец должен быть «поэзией в движении» и в нем важны как техника, так и драматический образ. Благодаря этому мастеру, русские стали уделять большое внимание характеру танца и выражаемым в нем чувствам. В пушкинской строке «русской Терпсихоры души исполненный полет» воплотилось представление об идеале русского балета, который не померк и сегодня.
С самого начала Дидло приняли как своего в кругу писателей, артистов и художников Петербурга. Он стал первым постановщиком балетов с драматическим действием и в поиске новых тем принялся за изучение истории. Хореограф был блестящим рисовальщиком и запечатлел свои идеи в прекрасных рисунках. Ему предложили позаимствовать для балетов сюжеты пушкинских произведений. В 1821 году, когда Пушкин находился в кишиневской ссылке, Дидло взял за основу балетного либретто недавно опубликованную поэму «Кавказский пленник». В том же году маэстро предпринял новую постановку балета «Руслан и Людмила» в петербургском Большом театре. Годы успеха Дидло пришлись на тот период, когда Пушкин был еще жив. Поэт, некоторое время изучавший технику классического танца с одним из его учеников, был большим почитателем таланта хореографа и писал, что его балеты «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной».
Дидло слыл мастером сценических эффектов, а сцена Большого театра в Санкт-Петербурге была так прекрасно оборудована, что хореограф мог осуществлять самые поразительные технические трюки, среди которых славились воздушные полеты, в изобретении которых он не знал себе равных. (При Дидло «полет», описанный Пушкиным, воспринимался и в буквальном, и в переносном смысле; иногда балерины действительно летали над сценой, прикрепленные к проволоке.) Театр мог предоставить постановщику любой сценический механизм. По ходу действия горы рушились, корабли тонули, а купидоны парили в небесах. В одной восхитительной сцене колесницу Венеры увлекали ввысь пятьдесят живых голубей, привязанных специально сконструированными маленькими постромками. В спектаклях, поставленных французским хореографом, действовали многочисленные экзотические калифы, знатные феодалы, нимфы и божества; его постановки подчас доводили зрителей до слез. Балеты Дидло были великолепны, и Пушкин не нашел лучшего способа выразить пресыщение Онегина, чем замечанием, что его Евгению «и Дидло уж надоел».