Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого - 2
Шрифт:
— Да, в «Гамлете» да. Но ведь помимо «Гамлета» у нас было девятнадцать спектаклей, и поэтому шли на Таганку не только «на Высоцкого». Просто Таганка была такое явление, очень яркое, что рядом какие-то индивидуальности, фамилии, может быть, и тонули.
— В спектакле, который вы начинали, Высоцкий выступал в качестве режиссера. Или вы вместе его делали?
— Нет, он — режиссер.
— А история появления замысла?..
— Мы давно хотели сделать какой-то спектакль, маленький, камерный, потому что Таганка ведь начиналась с массовых спектаклей, с массовых зрелищ, «театр улицы»… И мы в середине 70-х годов понимали, что надо уже переходить на какие-то камерные спектакли, психологические.
Мы искали, искали. Думали, например, сделать спектакль по дневникам Льва Николаевича Толстого и Софьи Андреевны — как вот эти два человека, которые живут рядом, одни и те же события воспринимают по-разному. Материал очень интересный, но надо было его оформить.
А потом переводчик. Вульф мне сказал, что есть пьеса Уильямса на двоих, она в двух вариантах, «Крик» называется и «Игра для двоих», и он для меня ее перевел. Мы стали с ним думать: «Кто партнер?»— «Ну, конечно, Высоцкий, кто еще!»
Мы пришли с Высоцким к переводчику читать эту пьесу, пока с листа, она всем очень понравилась, и Вульф скорректировал эту пьесу специально для нас. Она была в министерских документах: «С правом постановки в Театре на Таганке для Демидовой и Высоцкого». Поэтому мы могли даже не торопиться ее делать, потому что она все равно за нами была. И вначале мы не особенно торопились, потому что Володя в то время очень много ездил, у него было много концертов — и заграничных и здесь, и спектакли у нас в театре, и я где-то снималась… А потом мы все-таки собрались и сделали первый акт и прогнали его на сцене.
Второй акт был очень сложный (там три акта в пьесе), первый и третий — не то чтобы легче, а нам все-таки более знакомы, потому что это — про двух актеров в театре. А второй акт очень сложный именно по постановке. И мы, конечно, о него споткнулись. И остановились. А в это время у нас были гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало.
Мы работали в принципе около двух лет. Ну насыщенно так — год, но не каждый день.
У нас открылась в то время «маленькая сцена». Мы вообще думали вот на этой сцене играть — этот сыграли бы спектакль, еще бы другой спектакль на двоих сыграли; потом у него была идея сделать какой-нибудь чтецкий спектакль. В общем, было очень много всяких идей…
— То есть не случайная, в общем-то, черта, что Театр на Таганке создал какой-то тип актера, который появляется не только на сцене. На это толкал театр или просто случайное совпадение, что собрались такие крупные индивидуальности?
— Не знаю. Тут, наверное, и то и другое. Потому что вот это время, середина 60-х, оно выявило какой-то другой тип людей. И оттого что случайное стечение обстоятельств, как вы говорите, объединило этих людей хотя бы на Таганке. Не только вначале были актеры. У нас был так называемый «расширенный худсовет», в него входили, тогда еще молодые, Вознесенский, Евтушенко, и ученые — Флёров например, и писатели, и критики.
— И Трифонов, Абрамов, Можаев…
— Нет, это уже потом, Трифонов, Абрамов, Можаев — это уже позже. Нет, вначале именно совсем молодые, а если уже с именами — то Флёров. Очень часто ездили в Дубну и так далее. И это обсуждалось — ну, как мы сейчас с вами говорим. Эрдман был нашим не то чтобы другом, а членом коллектива. Поэтому в этом вот вареве и возникали такие интересы, другие, более широкие, внетеатральные.
— Вы заговорили о поколении. Поколение — это же не только биологическое понятие, существуют и другие понятия, допустим, объединить людей может какое-то событие или один человек. В этом смысле — может быть, преждевременно об этом говорить — Высоцкий повлиял
— Вы знаете, так можно сказать только сейчас, с сегодняшней точки зрения. Ну вот когда, например, нужны герои, чтобы через них, как через призму, аккумулировать массы. Например, не только же была Зоя Космодемьянская на войне, может, были более выдающиеся личности, которых мы не знаем. Поэтому через Высоцкого сейчас, как через призму, смотрят на наше поколение и на десятилетия 60—70-х годов. Но «изнутри» так не было.
И вот опять-таки, читая, например, современников Пушкина, воспоминания о Пушкине, думаешь: как же они не замечали и как принижали его влияние! Так и с Высоцким; но даже не потому, что принижали и не замечали, все замечали и не принижали. Но сейчас, после его смерти, кажется, что принижали. Вернее — недодали… Лет через пять, через десять я тоже буду смотреть на то десятилетие — через Высоцкого. Но сейчас пока еще не очень. Хотя отлично понимаю, какое это явление, но не могу сейчас себя отделить и от того времени, и от своих товарищей, и от Высоцкого.
— В театре закончился определенный период. Сейчас в Театре на Таганке, с одной стороны, сохранение традиций, а с другой — новый этап и новый театр…
— Я считаю, что начинается абсолютно другой театр, который еще не сформировался, каким он будет — покажет время.
Мы играем спектакли… Кстати, вот сегодня — «Три сестры». Это старый наш спектакль, то есть не старый, а последний спектакль любимовский до «Бориса Годунова» и до «Высоцкого», а мы так уже считаем— старой Таганки, и мы играем эти спектакли, и мы пытаемся их сохранить, но все равно время-то идет. Если говорить о традициях Таганки, то у нас «Борис Годунов» и спектакль о Высоцком были совершенно другие по выразительным средствам. Сейчас надо все делать по-другому.
И даже, вы знаете, кратко так по Таганке можно проследить схему интереса к театральному искусству вообще. Вот после мертвого академического театра 50-х годов, в середине 60-х, — яркая форма, освещение, мизансцены. И то, что заставляло зрителей отрывать свои спины от кресел. Потом, в начале 70-х, — Слово. Острое Слово. «А! Неужели это можно говорить? На сцене? Это же так!.. На Таганке говорят! Такое? Не может быть! Не закрыли? Нет». Потом — Душа и Поиски Смысла. Вот в конце 70-х годов кто где искал — в экстрасенсах, в религии, в философии, во взаимоотношениях, поэтому стали появляться эти статьи о запутанных человеческих отношениях. И вот зал замирал, когда люди, актеры говорили со сцены о душе, о цели, зачем человек живет, что такое смерть, что такое жизнь…
А сейчас, мне кажется, человек вроде бы осознал свои социальные болезни, и надо выходить из этих болезней. Как? В первую очередь надо оставаться человеком. Нужно найти себя в первую очередь, свою личность, свою индивидуальность, как у Достоевского: «Начни с себя» И вот это — «что такое я», выделение человека как индивидуальности, как единицы— сейчас очень важно. И именно свои моральные вопросы— не общие моральные, как мы ставили в 60—70-е годы, а свои: «Как ты поступишь в данном вопросе? И какая твоя совесть?» Но нас подвела к этому вопросу, к решению таких очень важных вопросов вот эта абсолютная искренность и естественность поколения Высоцкого. Ведь у него нет ни одного слова фальшивого, нет ни одного слова просто впустую. Есть несовершенные строчки, несовершенные рифмы, если судить о поэзии, но нет фальши. Он никогда не лукавил. Он мог сам себя обманывать, но был в этом абсолютно искренним. А потом, когда он уже подвел нас к этому краю, когда уже, кроме крика, ничего нельзя было сказать (и потому все его песни последние на таком крике самовыявления — «Чуть помедленнее, кони!»), и дальше — или пропасть, или надо решать другие вопросы: кто ты есть на самом деле… Сейчас очень резко меняется все, очень резко. И особенно это резко в театре, потому что театр — зеркало.