Живое кино: Секреты, техники, приемы
Шрифт:
Во время первой репетиции и последующих ранних прогонов очень сложно, а порой даже нереально добиться того, чтобы актеры уложились в запланированное время в каждой из сцен. «Живое телевидение» «золотого века» изобрело на этот случай свои фокусы, и можно не стесняться их использовать. К примеру, когда во время сцены диалога в кадре поочередно демонстрируется лицо то героя, то героини, нередко (в «Театре 90» и других программах) прибегали к такому приему: на последних репликах героя камера снимала только произносящего их актера, а его партнерша уже неслась дальше, впопыхах переодеваясь в другое платье или накидывая сверху пальто. В результате, пока герой, якобы разговаривая с героиней, заканчивал эту сцену, она успевала подготовиться к следующей — причем иногда ей давали еще небольшую фору, начиная снимать другого говорящего с самим собой персонажа, пока актриса займет свое место.
Вот еще несколько способов сгладить переход от одной сцены к другой.
?
? Можно записать на EVS всю грядущую сцену целиком и перескакивать с «живой» съемки на кадры с EVS в тех трудных местах, когда требуется полная смена наряда и прочего.
? В начале новой сцены можно снимать со спины дублера в таком же костюме, как у героя, пока основной актер не подготовится и не войдет в кадр.
Я был уверен, что исключительно надежные и быстрые спортивные серверы повтора EVS могли бы сослужить «живому кино» очень неплохую службу, а потому решил испытать их в трудных ситуациях. Вот, например, такая: для сцены требуется многочисленная массовка, в том числе младенцы, дети и животные, но снимать все живьем очень затратно и проблематично, потому как возникает множество организационных вопросов. Для того чтобы одеть массовку — а в сцене, которую мы отрабатывали в Калифорнийском университете, все должны были быть в образах, — потребуется целый штат костюмеров, парикмахеров и гримеров; животным не обойтись без дрессировщиков; а дети находятся под контролем соответствующих государственных служб, и представители власти отслеживают на площадке, в каких условиях и как долго ребятишки работают, не грозит ли им опасность и не вредит ли участие в съемках их учебе. Малышей вообще разрешено снимать только по 20 минут в день (если взять близнецов, можно урвать 40 минут) и только в определенные утренние и дневные часы. Итак, я решил выяснить, удастся ли мне включить в постановку сцену с многочисленной массовкой в исторических костюмах, с детьми, младенцем, котом и козлом (согласно сюжету козел был подарком от дядюшки из Бронкса и двоим братьям следовало отвезти животное на метро в дом получателей, где его должны были съесть на торжестве по случаю крещения). Вопрос, который я задавал сам себе, звучал так: «Могу ли я собрать всех этих актеров (людей и животных), а также парикмахеров, гримеров, костюмеров, дрессировщиков и чиновников, отвечающих за детей, да к тому же привезти достаточное количество еды, чтобы накормить всю эту команду обедом, — но только на один день, так, чтобы мне уже не пришлось повторять все это в последующие дни работы над постановкой, начиная с первых читок, технических репетиций и репетиций в костюмах? Даст ли мне устройство EVS, которое используется для трансляций футбольных матчей, такую возможность?»
Оказалось, что да, «живую» съемку можно в любой момент подменить записью с сервера повтора. Поначалу нашим помощнику режиссера и техническому директору было сложно приноровиться, но вскоре они научились делать это без особого труда. Кадры с множества «живых» камер выводились мне на экран мультивьюера, а чуть ниже, под ними, я видел заготовленные эпизоды с EVS. Как я объяснял ранее, «живые» планы были пронумерованы (Камера 1, Камера 2, Камера 3), а блоки с EVS были отмечены (А)лекс, (Б)об, (В)илли и т. д. Я обнаружил, что кадры того дня, когда у меня на площадке присутствовала вся эта компания, можно вставлять с EVS в любую «живую» сцену. По сути, тогда я отснял с этой большой группой всего одну сцену: это была импровизация, во время которой все актеры должны были ходить из одного помещения в другое, есть, играть с детьми и с козлом, — но даже этого материала мне оказалось достаточно для того, чтобы нарезать из него кадров и добиться видимости, будто «живая» сцена, в которую я их подставлял, разворачивается в окружении всей этой толпы.
Я еще не до конца осмыслил эффект от использования данной технологии, но должен сказать, сочетание «живой» съемки и материалов с серверов повтора, на мой взгляд, дает большие шансы на успех. Этот метод позволяет не сгонять на каждую репетицию всю ораву статистов и сопутствующего персонала. Мало того, без них можно обойтись даже на финальном этапе, во время исполнения постановки для трансляции.
Вместе с тем в Калифорнийском университете мы отработали один «живой» трюк: падение с крыши мальчика, зацепившегося за радиоантенну. Сюжет такой: на заре телевидения два брата — любителя радиотехники устанавливают у себя дома устройство, которое позволяет принимать телесигнал. Сначала у них все работает, но потом у антенны на крыше обрывается провод, и старший брат лезет ее чинить.
Глава 11. Разметка и другие мелкие нерешенные проблемы
Материалом для двух экспериментальных мастерских, которые я провел в Оклахоме и Калифорнии, послужили два разных отрывка из моего сценария; и цели, которые я ставил для каждой из них, тоже были различными, потому как в обоих случаях я стремился научиться чему-то новому.
Так, в Оклахоме я хотел разобраться с кинематографическим освещением: можно ли расположить все осветительные приборы на полу и как при этом задействовать беспроводные устройства со светодиодными лампами, работающие на батарейках? Я также хотел узнать, возможно ли в принципе отыграть полностью приблизительно 50 страниц сценария и что требуется для того, чтобы выстроить кадры так, как это делается в кино. В Калифорнии я намеревался разобраться с использованием модульных декораций (панелей Гордона Крэга), а также выяснить, можно ли извлечь пользу из серверов повтора EVS, применяемых при трансляциях спортивных мероприятий. Насколько такой полностью программируемый микшерный пульт, как свитчер DYVI, сможет облегчить задачу, когда мы будем пытаться жонглировать всеми этими многочисленными форматами: материалом с «живых» камер, записями с EVS, смонтированными заранее эпизодами, комбинированными изображениями, полученными с помощью зеленого экрана? Могу ли я за один день отснять сцены с массовкой в костюмах, детьми и животными, а потом разбавлять этими элементами «живое» представление? Можно ли снимать сцены на иностранном языке (неаполитанском диалекте итальянского) и сопровождать их субтитрами в режиме реального времени и сумею ли я вставить в фильм «живой» трюк? В результате этих двух мастерских я пришел к выводам, которые попытался изложить в этой книге.
Ответ на большинство вышеперечисленных вопросов — «да».
Самой неприятной проблемой, с которой мы столкнулись в Оклахоме, были кабели на полу — нам постоянно приходилось распутывать клубок шнуров от камер. Но задача правильно расположить камеры облегчалась отсутствием масштабных декораций. В Калифорнии же самой большой проблемой стала именно расстановка камер. Зачастую мне не удавалось выстроить оптимальные планы и приходилось довольствоваться съемкой под углом и в профиль — получить кадры с противоположной стороны площадки было практически невозможно. Это затруднение мы разрешили путем предварительной съемки с обратной стороны и использования этих кадров в тандеме с «живым» материалом. Что очень важно, в процессе я узнал, что сочетать «живую» съемку с записью с EVS не так уж сложно и страшно. А еще я выяснил, что трюки в «живом кино» поставить ничуть не труднее, чем в театре.
Также я обнаружил, что в съемочной группе должна появиться одна важная новая должность: что-то вроде скрипт-супервайзера, который при помощи программы «IP Director» будет быстро находить на EVS заранее отснятый материал или кадры с технических репетиций и репетиций в костюмах. Вдобавок я пришел к выводу, что все важные составляющие звукового оформления фильма: фоли, звуковые эффекты, «живая» музыка и микширование звука — ведут себя так же, как в обычном кино, лишь с той очевидной разницей, что звук нужно синхронизировать или добавлять в фильм сразу по ходу исполнения.
Учитывая сложный рисунок перемещений большого числа актеров и необходимость все время менять расположение камер, разметка на полу нашей площадки — указывающая, где все и вся должны находиться на разных этапах истории, — превратилась в обширную сеть разноцветных точек и стрелок. Она была видна и, более того, очень заметна на всех планах за исключением тех, что снимались с самых низких точек. Так как б`ольшая часть моей истории разворачивается на празднике, я решил обсыпать площадку конфетти из подвесных машин. Хотя конфетти не закрыло многочисленные цветные отметки на полу, оно помогло их замаскировать, чтобы они не так бросались зрителю в глаза.
Использование конфетти, может, и сработало (а может, и нет) во время экспериментальной постановки, но оно точно не решило проблему разметки для грядущих «живых» фильмов. Я рассматривал несколько иных вариантов: например, нанесение отметок невидимой краской, которая флюоресцирует только при черном (ультрафиолетовом) свете. Я даже нашел очень маленькие УФ-фонарики, которыми, по моей задумке, можно было снабдить всех операторов — правда, они не годились для актеров, которым тоже нужно было видеть разметку. В конце концов я просто проигнорировал эту трудность — и понадеялся, что конфетти на полу будет достаточно, чтобы прикрыть отметки.