Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Шрифт:
Глядя на то, как вылезает из тюбика краска, Кандинский присутствует при рождении существа, которое язык, с учетом присущих ему ограничений, может назвать цветом, а поэзия —окружить множеством эпитетов, которые еще до акта живописи сделают его произведением искусства,—с той лишь оговоркой, что имя цвета не обозначает ничего помимо метафоры его бытия, его метафорического бытия, его «внутреннего звучания».
Тенденция, о которой свидетельствуют отношения цвета и имени у Кандинского, выходит далеко за пределы его частного случая: речь идет ни больше ни меньше, чем о создании основополагающей идео-логемы не только живописи Кандинского, но и всей абстрактной живописи в целом. Эта идеологема вносит в технические, исторические и эстетические определения живописи философское, даже метафизическое притязание,
Никто из живописцев — пионеров абстракции не подвергал эту идеологему теоретическому осмыслению, подобно Кандинскому. Те же, кто брался за эту задачу впоследствии (как, например, Малевич), предлагали другие ее «решения», подробно останавливаться на которых не входит в нашу задачу. Так или иначе, выбор Дюшана в пользу Кандинского, будучи всецело индивидуальным, в то же время обусловливался доминирующим положением русского художника в «состоянии художественных проблем и практик» Мюнхена в 1912 году, а также тем возможным (хотя и спорным) обстоятельством, что Дюшан в это время читал и комментировал «О духовном в искусстве».
Чтобы помыслить живописный язык, свободный от всяких референциальных обязательств, Кандинский снабжает свой семиологический проект онтологической подкладкой. Залогом возможности «чистой» или «абсолютной» живописи является для него выявление ее «глубоко метафорического» характера. Иными словами, началом всякого языка служит основополагающая метафора, а всякая метафора по сути своей является языковой. Цвет, который вместе с формой — но и до нее — представляет собой семиотический элемент живописи, обнаруживает глубокое сродство с именующим его словом. Если бы дело сводилось к подтверждению утраты бытием цвета — и в том числе его визуальным бытием — связи с его именем, то с живописным языком было бы тем самым покончено, и отказ от изображения вкупе с переходом к абстракции ни о чем не говорили бы, с тем же успехом можно было бы просто отказаться от живописи.
Тенденция к соотнесению цвета и его имени ярко свидетельствует в пользу обратной симметрии Дюшана и Кандинского. Выше я говорил, что «Переход от девственницы к новобрачной» был, помимо прочего, теоретическим переходом, что метафорическое переступание черты между означающими «Сезанн» и «Сюзанна» можно, прибегнув к игре слов, истолковать как переход от сущего {с ’est), к знаемо-му (su), от онтологии к эпистемологии. Возможно, это был несколько поспешный вывод, ведь понятно, что нельзя освободиться от онтологии полностью. Но очевидно, что онтология Дюшана, как и онтология Лакана, относится к регистру речествования51. В обстановке эпохи, оказавшись в точке скрещения парижской традиции и мюнхенской, заставившей его уйти от кубизма и позволившей уйти от него путем цвета, Дюшан пришел, в сущности, к тому же открытию, что и Кандинский: я имею в виду глубоко метафорическую сущность живописи. Отличие лишь в том, что Дюшану она открылась в перспективе символического, а Кандинскому — в перспективе воображаемого. «Открыв», что бытие живописи — это бытие метафорическое, Кандинский решил, что можно продолжить метафору, вообразить целый живописный язык, распространяющий это «открытие» на смежные территории, вне зависимости от их специфики: от «Теории цвета» Гёте до символистских соответствий и психологии цветов. Нельзя отрицать, что он и другие пионеры абстракции приобрели таким образом исключительную свободу. Но по прошествии времени очевидно, что притязания этого излияния живописного воображаемого на статус символического не оправдались. Кандинский, Клее, Иттен не только изобретали живописные языки, но и стремились преподавать их. И, вопреки вполне серьезным попыткам выстроить грамматику пластических искусств, «Точка и
Пережив то же «открытие» фундаментальной метафоричности живописи, что посетило и Кандинского, Дюшан подверг живопись симметричному преобразованию, замкнув ее на себя. Если существо живописи — метафора, каково в живописи существо метафоры? Это ее имя живописи. Если имя служит проводником идеи цвета, то в чем существо имени цвета? Опять-таки в его имени. Откровение символического происходит, когда «все, что слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово», когда единственным значением означающего является его бытие означающего, когда именование именует только свою именующую функцию.
От подобного откровения не стоит ждать освобождения воображаемого. Уверенность символического препятствует продолжению метафоры. Нако-нец-таки родившись к живописи, Дюшан запрещает себе ею заниматься. Если для Кандинского труд живописца приводит слово к бытию, то дюшановский «отказ» от живописи выявляет —в регистре речествования—споъо как слово. «Красному, не видимому ма-
териально» Кандинского у Дюшана отвечают «цвета, о которых говорят, то есть отличие, существующее между фактом разговора о красном и фактом созерцания красного»52. А идеалистическому расцвету абстрактной живописи — ироническая аскеза живописного номинализма.
1
Маре родился в 1837 году, Сезанн — в 1939-м. Беклин (1827-1901) и Бугро (1825-1905) были старше, но прожили достаточно долго, чтобы можно было рассматривать их творческий путь как параллельный пути Сезанна, умершего в 1906 году.
2
Sezession (нем.) — отделение, разделение, размежевание, раскол.— Прим. пер.
3
на звание авангардистов. Поэтому во Франции, как мне кажется, определяющей была не парадигма сецессиона, а парадигма отказа (ср.: Simon H.-U. Op. cit. S. 45).
4
Детальный обзор динамики мюнхенского, венского и берлинско
го «Сецессионов» см. в кн.: Simon U.H. Sezessionismus. Op. cit. P. 45-46.
5
Это отличие подмечал критик Юлиус Мейер-Грефе: «Я узнал Бон
нара раньше, чем Мане, а Мане —раньше, чем Делакруа. Эта путаница объясняет многие ошибки, совершенные нашим поколением позднее» (цитируется Ж.-П.Буйоном в его предисловии к сборнику воспоминаний Кандинского: Kandinsky V. Regards sur le pass'e et autres textes. Paris: Hermann, 1974- P*22)'
6
8. «Родной край» (нем.). — Прим. пер.
7
«Художественный союз» (нем.).—Прим. пер.
8
ю. «Особый союз» [нем.). — Прим. пер.
9
и. Как писал анонимный автор колонки «Краткие художественные известия» в августовском номере журнала «Deutsche Kunst und Dekoration» (с. 347-348).
10
Ср.: Gordon D.E. On the origin of the word Expressionism//Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes. 1966. Vol. 29. P. 368-385.
11
Klee P. Die Austellung des modernes Bundes im Kunsthaus Z"urich//
Die Alpen. 1912. №6 (цит. no: Palmier J.
– M. L’expressionnisme et les arts. Op. cit. P. 168).
12
Ц. «Новый союз художников» (нем.).—Прим. пер.
13
15- Тот самый Жирьё, снискавший успех на Осеннем Салоне 1912 года, а затем благополучно забытый, о котором Дюшан вспоминает в беседах с Пьером Кабанном (PC. Р.33).
14