Жизель
Шрифт:
Первоисточником предания, рассказанного Гейне, могло быть стихотворение Терезы фон Артнер, изданное в «Карманном альманахе для отечественной истории» (Вена, 1822) под названием «Пляска вилис. Народное славянское поверие».
Но вернемся к отчету Готье. «В порыве энтузиазма, – пишет он, – я даже взял хороший лист белой бумаги и написал вверху превосходным почерком: «Вилисы» – балет. Потом рассмеялся и бросил листок без продолжения, сказав, что совершенно невозможно переложить для театра такую туманную, ночную поэзию, сладострастнозловещую фантасмагорию; во всех этих эффектах легенды и баллады так мало общего с нашими привычками». Внесем в его рассказ фактическую поправку: балет и раньше использовал фантасмагорию туманной и ночной поэзии, начиная с танцев монахинь в «Роберте-Дьяволе» Мейербера (1831) и первого детища французской романтической хореографии «Сильфиды» (1832).
Вдохновленный преданием Гейне, Готье решает написать балетный сценарий. Как это сделать? «Я, не знающий театральных перипетий и требований сцены, хотел запросто переложить в действие I акта восхитительную «Ориенталию» Виктора Гюго. Зрители увидели бы прекрасное бальное зало какого-то принца: люстры зажжены, цветы поставлены
Заманчиво, вдохновляюще, но малосценично. Также лишена развития действия затея Готье во II акте. «Мы мечтали даже о некоторых сценах в характере сюжета, которые пришлось выбросить из-за опасности длиннот. В определенное время года начинается великое сборище вилис на перекрестке лесных дорог, на берегу пруда, там, где широкие листья ненюфара стелются своими дисками по вязкой воде, скрывающей утонувших вальсеров. Лунные лучи блестят между этими черными и каемчатыми сердцами, всплывающими на поверхность, как погибшая любовь. Бьет полночь, и со всех сторон горизонта грядут, предвещаемые блуждающими огоньками, тени молодых девушек, умерших на балу «от» или «из-за» танцев. Сначала появляется, пощелкивая кастаньетами и сверкая белыми блестками, с большой гребенкой в волосах, ажурная резьба которой напоминает галерею готического собора, озаренный луной силуэт танцовщицы качучи из Севильи; затем гитана, покачивающая бедрами и носящая на узкой нижней юбке сборки с кабалистическими знаками, венгерка-танцовщица в меховой шапке, щелкая шпорами своих сапожек, точно зубами от холода; баядерка в костюме, похожем на Амани (индийскую танцовщицу, незадолго до того выступавшую в Париже. – Ю. С.), в корсете из ароматного дерева, в шароварах с золотыми позументами, в поясе и ожерелье из металлических блях, образующих зеркало, в длинных развевающихся покрывалах, со странными украшениями, с колокольчиками вокруг лодыжек и с кольцами в ноздрях. В заключение боязливо показывается маленькая «крыса» Оперы [4] в «дезабилье» танцкласса с носовым платочком на шее, засунув руки в маленькую муфту… Торжественный прием заканчивается сценой, где молодая покойница выходит из могилы и кажется возвращающейся к жизни в страстных объятиях возлюбленного, который как бы чувствует биение ее сердца созвучно со своим…».
4
Танцовщица «у воды» – в глухом кордебалете.
Отказ от этих замыслов, видимо, дался Готье нелегко. Он излагает их в письме к Гейне после премьеры, а описание красочного слета разнохарактерных вилис оставляет как в либретто для публики, так и в отчетах о спектакле. Признавшись, что задуманное не отвечает условиям сцены, Готье сообщает: «Вечером в Опере, захваченный Вашими идеями, я встретил за кулисами умного человека, который смог осуществить в балете, добавив многое от себя, всю фантазию, весь каприз “Влюбленного дьявола” [5] Казотта. Я рассказал ему предание о вилисах. Три дня спустя балет “Жизель” был готов и принят. К концу недели Адольф Адан сымпровизировал музыку, декорации были почти закончены, и репетиции шли полным ходом. Вы видите, мой дорогой Генрих, что мы не такие уж скептики и прозаики, как выглядим». И Готье вспоминает слова Гейне: «Призраки не могут существовать в Париже после полуночи, когда в Опере веселье достигает апогея. Все смеется и скачет на бульварах, весь свет устремляется на балы. Каким несчастным почувствует себя бедняга-призрак в этой оживленной толпе». Готье отвечает Гейне: «Так вот, мне оставалось только взять ваших бледных и очаровательных призраков за кончики надушенных пальцев и представить их публике для того, чтобы они были достойно приняты всем светом. Директор и публика не сделали против них ни малейшего возражения в вольтеровском духе. Вилисы получили право жительства на весьма малофантастической улице Ле Пелетье. Несколько строчек, в которых вы говорите о них, помещенные перед либретто, послужили для вилис пропуском».
5
Имеется в виду Сен-Жорж. Под названием «Сатанилла» балет «Влюбленный бес» по его сценарию шел и в России.
Итак, в сочинении драматургического проекта «Жизели» участвовали Готье и Сен-Жорж [6] .
Даже больше – без Сен-Жоржа «Жизель» или не родилась бы или ее постигла бы неудача.
Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж (1801–1875) был уже известным оперным и балетным либреттистом. Профессионализм его драматургии и театральное воображение порой, быть может, отдавали ремесленничеством, но, несмотря на это, достойны изучения. По складу и направленности дарования он был сродни знаменитому мастеру Скрибу, с которым сотрудничал. Современники не ждали от Сен-Жоржа больших идей, но ценили его как специалиста, всегда готового к быстрой и успешной работе. В содружестве с другими авторами Сен-Жорж сочинил около 50 оперных либретто и самостоятельно – еще около 30. Ему принадлежит 12 балетных сценариев, среди которых выделяются «Влюбленный бес», «Гентская красавица», «Крестница фей» (в соавторстве с Перро), «Корсар» и 3 сделанные для М. Петипа: «Дочь фараона», «Царь Кандавл»
6
Имя Коралли в афишах и программах стоит рядом с Готье и Сен-Жоржем: он получал долю поспектакльного гонорара.
Жюль Жанен, рецензируя «Жизель», назвал Сен-Жоржа человеком большого ума и такта. Об этом же говорил и Готье в авторецензии на «Жизель». Если исходить из нее, то Сен-Жоржу принадлежала львиная доля сценария. Впрочем, может быть, подчеркивая роль Сен-Жоржа, Готье оправдывал свое выступление с рецензией на спектакль, соавтором которого являлся. Так или иначе, он выражал желание объяснить Гейне, «как г. де Сен-Жорж, с полным уважением к Вашей легенде, сделал ее приемлемой и возможной в Опере». Описание I акта заканчивается словами: «Вот… история, которую г. де Сен-Жорж придумал…». Сопоставляя ее с собственным замыслом I акта, Готье признавался, что без Сен-Жоржа «мы не имели бы такой трогательной, такой превосходно разыгрываемой сцены, заключающей I акт, какая есть сейчас. Жизель стала бы менее интересной, и II акт потерял бы силу своей новизны». Впрочем, он «есть насколько возможно точный перевод страницы, которую я позволил себе вырвать из вашей книги» [7] . Изложение действия заканчивается так: «Вот приблизительно, мой дорогой друг, как мы, г. де Сен-Жорж и я, приспособили Вашу очаровательную легенду».
7
II акт не только пересказ предания. Здесь замечательная сцена Альберта с тенью Жизели, придуманная Готье, сбор вилис, подсказанный Гюго, поэтичный финал, принадлежащий Адану, и ряд сцен, которых нет у Гейне.
Сен-Жоржу, по отчету Готье, единолично принадлежит сценарий I акта и, быть может, лишь частично II. Выяснить, кто что сделал, не представляется возможным: оригинал сценария не найден, нет и других бесспорных документов. В откликах на премьеру различно оценивается роль каждого из соавторов; одни хвалят за сценарий Сен-Жоржа, другие – Готье, третьи (значительно реже) – обоих. Кто считает главным Готье, а о Сен-Жорже говорит как о скромном помощнике поэта, использовавшем готовые ситуации из других спектаклей. Кто говорит о Сен-Жорже как об известном мастере, а о Готье лишь как о многообещающем ученике. Словом, пресса того времени дает возможности для любых выводов. Видимо, за рецензиями скрываются личные симпатии и антипатии к сценаристам, литературные разногласия, какими богата журнально-газетная жизнь той поры. В дальнейшем Готье больше не сотрудничал с Сен-Жоржем, все реже вспоминал его в связи с «Жизелью» и называл ее «мое детище», «мой балет». Сен-Жорж, напротив, обращаясь к Готье, не забывал именовать его «мой дорогой собрат по хореографии», «Жизель» называл «наша» и продолжал тянуться к поэту. Видимо, Готье не устраивало положение «подручного» у присяжного либреттиста.
Достойны внимания два отклика на премьеру. Первый принадлежит Жюлю Жанену – другу Готье. Он писал: «Это г. де Сен-Жорж связал нить, благодаря которой г. Теофиль Готье не заблудился в этом волшебном лабиринте листвы, газа, улыбок, прыжков, цветов, обнаженных плеч, занимающегося утра, пылающего заката, поэзии, мечтаний, страстей, музыки, любви». Второй – письмо Адана Сен-Жоржу после премьеры «Жизели»: «Я посоветовал Готье не называть себя вовсе; я считал, что при такой литературной репутации, как его, не к лицу дебютировать в театре в качестве третьего лица в балетной программе и состоять в сотрудничестве с Сен-Жоржем, Корал ли и далее с Перро, который вложил так много своего. Вчера утром он был еще вполне согласен со мной, но совершенно изменил мнение вчера вечером, что Вас не удивит, и назвал себя» [8] . Как видите, Адан признает за Готье лишь одну треть, не считая сделанного Перро.
8
Это желание появилось в связи с успехом генеральной репетиции. Слова Адана, что это не удивит Сен-Жоржа, не ясны: видимо, он намекает на честолюбие Готье и его любовь к Гризи. Одна деталь в афише примечательна: фамилия Готье стоит в списке авторов второй, после Сен-Жоржа. Это значит, что Готье не притязал на первое место даже по алфавиту.
В сценарии широко использован опыт театра минувших лет, и это, видимо, дело рук Сен-Жоржа. У шести рецензентов «Жизели» танцы вилис ассоциировались с танцами монахинь-призраков в опере «Роберт-Дьявол». Сходство внешнее: в опере призраки служат сатанинскому обольщению, в балете – любви, побеждающей смерть. Девять рецензентов нашли сходство танцев вилис с танцами русалок в «Деве Дуная» (1836). В опере-балете Обера «Озеро фей» (1839) была сцена, где собирались сказочные существа (во главе с героиней), принимавшие порой человеческое обличье. Лифар упоминает нашумевшую в то время феерию «Дева воздуха», шедшую в Театре на Бульварах и подсказавшую картину ночного слета «дев воздуха». Наконец, большинство рецензентов говорило не только о родстве танцев сильфид и вилис, но и о близости в целом балетов «Сильфида» и «Жизель». Рецензент газеты «Тан» заявил: «…надо быть справедливым и признать, что “Жизель” обязана своей старшей сестре многими из наиболее грациозных идей в их подробностях».
Утверждения о родстве двух балетов вызвали возражение наиболее, казалось бы, беспристрастного из авторов «Жизели» – композитора. Он писал Сен-Жоржу: «II акт не имеет ничего общего с «Сильфидой», если не считать этих обнаженных женщин среди леса». И другие создатели спектакля разделяли его взгляды. Это не удивительно. Художники и сегодня, невольно используя чужое, редко помнят, что и у кого они взяли, так как всегда, хотя бы на миг, верят в то, что это свое, ими придуманное. Авторы «Жизели» шли по просекам, сделанным предшественниками, избегали повторения их ошибок, складывали в систему чужие находки. «Сильфида» вооружила создателей «Жизели» в большей степени, чем в свое время «Зефир и Флора» – «Сильфиду». Скромная и неравноценная по эскизам разведка дала авторам «Жизели» возможность нарисовать законченную картину.