Жизель
Шрифт:
Что бы мы ни сравнивали в «Жизели» и «Сильфиде» – характер и тип драматической экспрессии, жанровые особенности, систему хореографических и музыкальных образов, – все перекликается. Как «Сильфида», «Жизель» строится на противопоставлении реальной жизни (I акт) фантастической (II акт): «вещный» мир внешнего действия сменяется «миром души», раскрывающим внутреннее действие. В обоих балетах в мире лирических грез, сновидений и раздумий обитают сказочные существа, облаченные в новую балетную одежду: голубые тюники – в «Сильфиде», белые – в «Жизели». И там и тут в центре спектакля – героиня, чья преданная любовь освобождает героя из плена житейского прозябания, а героиня платит за это своей жизнью. И там и тут герой губит возлюбленную, оставаясь в безутешном одиночестве, а последние аккорды музыки возвращают его из фантастического царства грез в мир реальности: в «Сильфиде» – свадьба Эффи, в «Жизели» – приход невесты героя. «Сильфиду», как и «Жизель», заключает типичная для романтической музыки светло-печальная мелодия, истаивающая вместе с зарей. Во II акте обоих
Сен-Жорж сочинял I акт «Жизели» по стереотипам пейзанского балета. Первые два явления «Жизели» воспроизводят аналогичные два явления «Тщетной предосторожности». Дальше действие строится по той же схеме: фон – прохождение массы; сцена, создающая завязку действия; выход балерины и танец; сцена с подругами; общий танец; сцена, вводящая в интригу новых действующих лиц; сцена с танцами или без танцев, вытекающая из предшествующей; дуэт главных персонажей или вставной танец; сцена, осложняющая интригу; танец, вводящий в кульминацию; драматический или комический финал; заключение – мизансцена или танец. Посмеиваясь над «милыми забавами прабабушек», сценаристы обращались к «старине»: порывая со «скрибовщиной» в декларациях, учились у Скриба конкретности и наглядности реального действия, чередованию танцевальных и пантомимных эпизодов. Бытоподобные ситуации, рассчитанные и взвешенные в смысле смены красок и накала, искусное обыгрывание аксессуаров, сентиментально-мелодраматический характер событий заимствованы из ходовых балетов 20-х годов. В сценарии I акта, даже в большей степени, чем во II, авторы использовали ряд ситуаций из предшествовавших спектаклей. Некто Е. Г. написал во «Французском курьере» 3 июля 1841 года, что приезд кавалькады знати, бывшей на охоте, в точности воспроизводит аналогичный эпизод из балета Тальони «Наталия, или Швейцарская молочница» (1832), «включая золотую цепь, надеваемую принцессой на шею Жизели». Дуэт героев «Жизели» – Pas de vendange – перекликается с дуэтом Лизы и Колена из «Тщетной предосторожности».
Сцена гадания на цветке, – заметил С. В. Бомонт, – могла быть заимствована из гётевского «Фауста».
Авторы считали собственным сочинением высшую точку I акта – сцену безумия героини. На самом деле, «около 30-х годов нас часто потчевали сумасшедшими», – писал Готье. Иностранные исследователи приводят в пример оперу Доницетти «Лючия ди Ламмермур» (1839), оперу-балет Обера «Озеро фей». Старинный балет «Нина, или Сумасшедшая от любви» даже возобновили на сцене Оперы в 1840 году. Нечто схожее было и в балете «Сомнамбула». Вернувшийся из Петербурга Адан так был увлечен сценой безумия в балете «Морской разбойник», показанном в России, что использовал эту свою музыку для аналогичной сцены в «Жизели». Даже подробности ее (воспоминание о танце с любимым) имелись в соло «сумасшедшей от любви» Нины из одноименного балета. В «Деве Дуная» тоже была аналогичная по типу сцена; только сходил с ума герой, а не героиня. Пригодились и мелочи из старых спектаклей: могущество креста, спасающего Альберта от вилис, пришло из балета «Влюбленный бес»; в данном случае Сен-Жорж цитировал сам себя.
Такова закономерность развития балетного искусства: новое сохраняет незримые нити связи со старым; весь вопрос лишь в том, как, во имя чего оно используется. Вряд ли состоятельны попытки (а они имеются в зарубежной литературе) отрицать или умалять значение «предков» «Жизели», видеть между ними непроходимую пропасть. Надо сопоставить ее с предшественниками, и тогда пережитки старого предстанут в истинном свете.
«Жизель» – блистательный итог пройденного и столь же блистательный шаг вперед. Здесь подали друг другу руки учителя и ученики: Доберваль и Дидло объединились со своими преемниками – Перро и Коралли. В I акте торжествуют принципы «Тщетной предосторожности», обогащенные опытом танцевального действия Дидло, во II – принципы «Зефира и Флоры», обогащенные опытом романтического балета Тальони и др. Непримиримые, казалось бы, враги в театре Дидло побратались в театре Перро – Коралли: два противоположных вида драматической экспрессии приобрели на время то единство, которое дает спектаклю огромную власть над поколениями зрителей.
Однако неизвестно, что больше обогатило «Жизель» – балетная практика или творчество великих современников Готье и Сен-Жоржа – Гюго и Гейне. Думается, что второе имело решающее значение для судьбы зачатого балета. Тесные связи Готье с Гейне делают достоверными высказывания поэтов друг о друге, заставляют внимательно изучать Гейне. Авторов «Жизели» вдохновляли в других сочинениях поэта ночные пляски духов стихий; могилы, из которых появляются призраки; девушка, приходившая ночью на свидание с умершим возлюбленным; юноша, которого феи заставляют вступить с ними в безудержную пляску… Вот строки Гейне, подсказывающие драматургическую кульминацию I акта «Жизели»: «Характерной чертой народных сказаний является
Гейне был предубежден против балета Оперы, усматривая в нем отражение вкусов верхушки буржуазного общества. Тем не менее ради дружбы с Готье и желая увидеть, что стало с преданием в «Жизели», пошел на спектакль и написал отчет о нем. «Если не считать удачного сюжета, заимствованного из сочинений одного немецкого автора, неслыханному успеху балета «Вилиса» более всех содействовала Карлотта Гризи. Но как она прелестно танцует! Когда смотришь на нее, забываешь, что Тальони – в России, что Эльслер – в Америке, забываешь о самой Америке и России, да и обо всем на свете, и возносишься вместе с нею в висячие волшебные сады того царства духов, где она – королева. Да, у нее именно характер тех духов стихий, которых мы представляем себе вечно пляшущими и о величественных плясках которых народ рассказывает также чудеса…». Соответствует ли музыка причудливому сюжету этого балета? – спрашивает Гейне. Требовались «плясовые мелодии, от которых, как говорится в народном предании, деревья начинают прыгать, а водопад повисает в воздухе… Нет, столь властно-могучих мелодий г-н Адан не привез из своего северного путешествия, но и то, что он написал, все же заслуживает внимания…». Итак, Гейне безоговорочно принял сценическую интерпретацию сюжета и одобрил образ Жизели, созданный Гризи. В этом ключ к пониманию едва ли не самых важных обстоятельств, связанных с рождением «Жизели».
В любой сфере художественного творчества (и балет не исключение, хотя это нередко подвергают сомнению) вымысел автора оплодотворяется современностью, как бы она ни была порой глубоко скрыта в произведении, отдаленном от нас более чем столетием. Чувство современности придает произведению богатую внутреннюю жизнь, заражая его «волнениями века». Не в этом ли разгадка «бессмертия» «Жизели»? Современность сделала ее классической «драмой сердца», способной стоять в одном ряду с лучшими творениями литературы и искусства той поры.
Карлотта Гризи
На это наталкивает, в частности, рассказ Готье о рождении замысла балета. Удивителен скачок его мысли от народного предания к «Призракам» Гюго. Где здесь логика? И возможна ли связь этих первоисточников? Ведь стихи Гюго посвящены не фантастическим существам из народных преданий, не крестьянкам, живущим в средние века, а девушкам, находящимся где-то рядом с поэтом – его современницам и соотечественницам. Как могло предание о вилисах вызвать у Готье ассоциацию с героинями стихов Гюго? Похоже, что переход от первых ко вторым подсказан самим Гейне. Он воспроизвел предание о вилисах дважды. Впервые на французском языке в двухтомном издании «Картины путешествий» (1834), вторично – в двухтомнике «О Германии» (1835); в 1837 году оба варианта предания встретились в третьем томе французского издания «Салона». Интересно, что первое изложение предания о вилисах предваряется Гейне разговором непосредственно о парижанках. Приведу его в кратких выдержках.
«Есть люди, которые думают, что они могут совершенно отчетливо рассмотреть бабочку, наколов ее булавкой на бумагу. Это столь же нелепо, сколь и жестоко. Приколотая, неподвижная бабочка уже более не бабочка. Бабочку надо рассматривать, когда она порхает вокруг цветов. И парижанку надо рассматривать не в ее домашней обстановке, где у нее, как у бабочки, грудь проколота булавкой, а в гостиных, на вечерах, на балах, где она порхает на своих крылышках из расшитого газа и шелка под сверкающими лучами хрустальных люстр… Тогда раскрывается вся их страстная любовь к жизни, их жажда сладостного дурмана, жажда опьянения, и это придает им почти пугающую красоту и очарование, которое одновременно и восхищает и потрясает нашу душу». Затем без всякого перехода – следующий текст: «Это стремление вкушать радости жизни, словно смерть оторвет их от кипучего источника наслаждений, или он иссякнет, это исступление, эта одержимость, это безумие парижанок, особенно поражающее на балах, напоминает мне поверие о мертвых танцовщицах, которых у нас называют вилисами». И поэт начинает предание о них.
Чтение этих строк Гейне могло подсказать Готье мысль использовать в зарождающемся сюжете балета стихи Гюго. Они напечатаны в сборнике Гюго «Восточные мотивы» (1828), имевшем огромный по тому времени успех и 14 раз переиздававшемся. Цикл «Призраки», на который ссылается Готье, не вызывает сегодня прежнего энтузиазма. В нем нет и намека на ориентально-экзотические мотивы, давшие название томику Гюго. Это лирические размышления о судьбах юных и прекрасных девушек, у которых реальная действительность отняла все, вплоть до самой жизни. Идиллические сценки, характеризующие героинь Гюго, окрашены в трагические тона. Первое стихотворение начинается словами: «Увы! Как часто я видел юных девушек, которые умирали». И заключается: «Да, такова жизнь!». Второе стихотворение – набросок портретов девушек, которые умерли. Поэт хочет «удалиться в глубь лесов».