Жизнь драмы
Шрифт:
ЧЕМ БЫЛО ВЫЗВАНО ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ?
Первыми навлекли на сюжет дурную славу сами ревнители сюжета. Самыми большими ревнителями сюжета были французы. Разумеется, не все французы, но, во всяком случае, большинство французских теоретиков искусства и драматургов двух великих и плодотворных столетий в истории театра — примерно с 1650 по 1850 год. А то, что говорили и делали французы в области драмы, становилось правилом для остального мира. Пожалуй, за всю историю театра не было другого такого периода, когда
38
какой-то один способ писания пьес превозносился бы до небес, а все другие обливались презрением. Ничего похожего не наблюдалось в пору расцвета елизаветинской или испанской драматургии. Никто
Все это вызывало бы меньше сожаления, если бы пропагандировался творческий метод Корнеля, Расина или Мольера, но каждый из членов этой великой троицы, исповедуя современные ему драматургические теории, так далеко отходил от них в своем творчестве, что их самих резко критиковали как нарушителей канонов. Французская концепция драмы была разработана критиками, теоретиками-искусствоведами и второстепенными драматургами, причем своей законченной формы и расцвета своего влияния она достигла лишь в восемнадцатом столетии — в комментариях Вольтера.
Неоклассическая теория драмы, какой она предстает в изложении Вольтера, представляется ухудшенной версией аристотелевской теории. Если аргументация Аристотеля получает дальнейшее развитие, то развивается она лишь в одном узком направлении. Аристотель называл фабулу душою трагедии. Вольтер же говорит, что душою трагедии является сохранение атмосферы неизвестности до самого последнего момента, а это звучит как адаптация Аристотеля для современных курсов начинающих драматургов.
«Трагедия, — пишет Вольтер, — должна быть сплошным действием... Каждая сцена должна служить для завязки или развязки интриги, каждая реплика должна подготавливать что-то или препятствовать чему-то».
Аббат д'Обиньяк категорически заявил, что законом театра является напряженное ожидание. Другой теоретик неоклассицизма, Мармонтель, трактовал о способах достижения такого эффекта: под стать любому бродвейскому критику он считал стремительное развитие действия непременным условием драмы, а что касается напряженного ожидания, то он советовал драматургу постоянно
39
подогревать интерес публики, продуманно наращивая напряженность ситуаций.
Логическим следствием подобного подхода к театру было то презрение к Шекспиру, которым «прославились» французские деятели искусства восемнадцатого века. Эта французская доктрина распространилась далеко за пределы Франции, о чем наглядно свидетельствуют высказывания прусского короля Фридриха Великого, ученика Вольтера, называвшего пьесы Шекспира «фарсами, которые можно разыгрывать разве что перед дикарями Канады». Да и у самого Вольтера можно найти немало подобных же высказываний. Греческих классиков он ставил едва ли не ниже Шекспира, их пьесы с танцами и хором вряд ли вообще причислялись в век Вольтера к произведениям драматического искусства. Еще бы, ведь даже шедевры французского классицизма были объявлены недостаточно классическими! Так, Вольтер утверждал, что все они чрезмерно длинны и что, например, последний акт «Горация» Корнеля совершенно излишен.
В начале девятнадцатого века облик драмы несколько меняется. Проза все больше и больше вытесняет александрийский стих, а персонажи в современных костюмах — героев в тогах и туниках. Меньше изменилось само представление о драме. «Действие [драматической] поэмы, — писал Мармонтель, — можно рассматривать как своего рода загадку, ответом на которую служит развязка». В этом замечании как в зеркале отражается не только теория, но и умонастроение. Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности ситуаций. Сохранение атмосферы неизвестности до последнего момента. Завязка и развязка интриги. Действие, действие, действие! Как знаком нам этот язык — язык современной кинорекламы и театральных колонок в газетах! Одно лишь выражение «завязка и развязка интриги» звучит старомодно.
40
зрения можно охарактеризовать и как наиболее законченную и как клонящуюся к упадку.
Драмы подобного типа представляют собой «сплошной сюжет», и, даже не будучи знакомым с «хорошо сделанными пьесами», можно представить себе, почему этот жанр в конце концов приобрел многочисленных противников среди мыслящих людей. Поскольку вся пьеса — это сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение. В результате — мелькание, суета, но никакого движения в том или ином определенном направлении. Здесь и в помине нет «ощущения того, как что-то зарождается, развивается и умирает». Применив к такого рода произведениям четырехступенчатую формулу Бергсона, мы не обнаружим там полноты драматизма, потому что в них нет всеобъединяющего Действия. Действия же там нет, потому что нет одушевляющей его динамической схемы, а динамическая схема отсутствует потому, что написание пьесы не требовало творческого эмоционального подъема.
Эта наименее интеллектуальная из всех разновидностей драмы — драма для совершенно неинтеллектуального зрителя — терпит фиаско не из-за интеллектуальной, а из-за эмоциональной несостоятельности. Правда, она служит искусным средством возбуждения одного чувства — нетерпеливого ожидания того, что же произойдет дальше; но все остальные наши чувства остаются незатронутыми. Такие пьесы сочиняются сугубо рассудочным путем, если только можно включить в понятие «рассудок» владение драматургической техникой. Слово «техника» мы чаще всего употребляем в значении «механическая сноровка»; так вот, «хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, тогда как всякое истинное произведение искусства строится по органической схеме.
«Фабула есть подражание действию», — говорит Аристотель. Фабула, сюжет воспроизводят миф, возражает лорд Рэглен. И в том и в другом случае речь идет не о всей пьесе, а о составной ее части. Причем сюжет существует не в отрыве от смыслового содержания всей пьесы — напротив, он способствует выявлению этого содержания и в свою очередь сам определяется им. И в этом тоже,
41
как и во многом другом, проявляется отличие фабулы, сюжета от простого воспроизведения жизни.
«Творчески построенный сюжет, — пишет Рамон Фернандес, — это нечто большее, чем точное воспроизведение жизненно вероятного. Своей законченностью, действенностью и значимостью он обязан той смысловой нагрузке, которую он несет».
Сюжет «работает» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.
Поскольку в девятнадцатом веке «хорошо сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театральные подмостки, нетрудно понять, почему сюжет стал впоследствии чуть ли не бранным словом.
«В ту пору, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я постоянно твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. Когда скрибы и сарду производили на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая тонкая работа!», тогда как я спрашивал: «А где же ребенок?»
Надо сказать, что в действительности Шоу не был противником всякого конструирования, более того, он и сам прекрасно умел строить сюжет. В его пьесах излюбленные приемы Скриба остаются незамеченными, потому что он нагружал их полезными функциями, придавал им целенаправленность. Поскольку пороком «хорошо сделанных пьес» был отрыв сюжета от остального содержания драмы, Шоу просто выправлял положение. И если при этом в своих высказываниях он продолжал изображать дело так, будто в его пьесах вовсе нет сюжета, то не следует полностью принимать их на веру.