Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями)
Шрифт:
А поэт Александр Еременко в своих воспоминаниях упоминает его всего однажды: «Тогда перебрался к приятелю в Вязьму – есть такой Миша Коновальчук, его знают как автора сценариев к сельяновским фильмам „Духов день“ и „День ангела“». Вот как-то так.
Подпольное кино
У самого Сельянова в момент окончания ВГИКа дела были не сильно хороши. К этому времени он уже был женат. Родители всегда были готовы помочь, но в профессии никаких перспектив: не было ни московской, ни питерской прописки, не возникло и контактов в мире кино, а снимать тогда можно было только в Москве или Ленинграде, ну разве что еще в Одессе, Киеве или Свердловске.
Зато к моменту защиты диплома
Он вспоминает: «Было непонятно, диплом получим, и что? Надо было сделать то, что я действительно хочу: по-взрослому снимать на 35 мм настоящий фильм. Это было основным побудительным мотивом.
Стал думать, что снимать, возникла идея экранизировать рассказ Коновальчука „День ангела“, который он написал еще на втором курсе, и тогда же гордо вручил мне машинописную рукопись с дарственной надписью. Рассказ был классный, яркий, необычный, и не кинематографический, это была проза, вызов состоял именно в том, чтобы перевести его на язык кино.
Сценарий в декабре 1979 года мы написали с Колей Макаровым и Гариком Минаевым, моими товарищами по студии „Сад“. Миша в этом процессе не участвовал. Стали готовиться к съемкам. Повезло с Сережей Астаховым, тогда студентом операторского факультета. Сначала я хотел снимать с Артемом Мелкумяном, мы были близко знакомы, он прочитал сценарий и честно сказал, что нам нужен другой человек, и он знает кто – Сережа Астахов, у которого в руках все горит и который может легко решать сложные проблемы. Мы познакомились, и с тех пор он – один из самых близких мне людей. Он с энтузиазмом подхватил наш план.
Снимать решено было в Туле. Коля нашел место в самом центре Тулы, два дома, один полупустой, второй вообще нежилой, один стал основным местом действия, другой – вспомогательным.
Камера у Астахова была, т. е. она была вгиковская, но он был заметным авторитетным студентом и мог ею воспользоваться. Пленку мы частично покупали на Шостке, где у Коновальчука были родственники, и нам левым образом ее продавали, что-то Жуков смог подбросить по линии Клуба кинолюбителей, потом сами докупали, где могли, попадалась и бракованная, и старенькая. Артистов использовали знакомых, привлекли тульский драматический театр, хотя мы никого там не знали, но пришли, посмотрели фотографии в фойе: эти черно-белые снимки дали больше информации, чем спектакли. С актерами подружились, они снимались у нас бесплатно. Всем же тогда хотелось чего-то особенного.
На главную роль нашли Леню Коновалова, хотя ему 20 лет тогда было, а герою примерно 11, но он вписался (потом Леня закончил ВГИК и стал оператором). Леша Анненков тоже был студент. Пытались приспособить Женю Князева, который тоже в Политехе учился тогда, но ему не нашлось роли. Мы исходили из возможного, поляна для кастинга была очень узкая. Всех запрягали, кто что-то мог сделать. Всего было 17 съемочных дней, ненормированных, снимали в мае и июне, и ночью и днем основной блок, через неделю снимали монологи, еще день-два».
Несмотря на то что снимали на энтузиазме, съемки шли очень четко, без срывов и проблем. «Мы обсуждали только киноязык как таковой. Задачи мы не очень формулировали, все свои, все понимают». Хотя Сельянов пытался поначалу объяснить артистам художественные цели: «Приготовил высокоинтеллектуальные тексты, причем честные, я искренне пытался объяснить, что мы будем делать, мне казалось это важным. Но потом как-то беседую с Юрой Клименко (хороший артист, жена его тоже из театра, а у нас работала костюмером), гружу его, и через час понимаю, что еще жена его, может, что-то и осознает, но сам Юра смотрит на меня с просительным таким выражением, мол, хватит уже… И я подумал, что, может, правильнее в кино работать с артистом, просто предлагая: посмотри туда, как в прошлой сцене, но только
Первый этап работы над черно-белым полнометражным игровым фильмом занял полгода: начали в декабре 1979, съемки были в мае – начале июня, и к середине лета все уже было снято. Потом Сельянов защитил диплом, а фильм предстояло еще смонтировать и довести до ума.
В Москве тем летом проходили Олимпийские игры, из-за чего пропала часть негатива, сданная на ЦСДФ: «На время Олимпиады студию закрыли, а когда открыли, то недосчитались нескольких коробок, что само по себе страшная беда, но мы не могли предъявлять никаких претензий, это же все нелегально, ну и пришлось кое-что переснимать».
Защита диплома была совсем формальным мероприятием, все время, отведенное для написания дипломной работы, ушло на съемки. Сельянов вспоминает: «У меня возник некий сюжет про начало войны, но Фигуровский, который эту тему хорошо знал, разбомбил его по деталям, не те пуговицы, не те подробности, в общем, тема, которая меня интересовала, не прошла. А я уже был весь в „Дне ангела“. Ну, выбрал стандартный сюжет, который меня совершенно не интересовал, про то, как во время Гражданской войны перевозят в Крым животных, цирк или зоопарк. И по дороге разные приключения, банды нападают, деталей я и не помню. Восемь страниц написал в январе, завис. А когда пробил звоночек, типа завтра надо сдать, иначе до защиты не допустят, я прервал съемки и за сутки ровно – сел в восемь утра одного дня и закончил в восемь же утра другого, – сделал. Если сценарий в принципе допускали, было время на доработку, но мне уже стало совсем некогда, я попросил Коновальчука пройтись по тексту, он его разукрасил яркими диалогами, и все это было на пятерку защищено».
Получив диплом с отличием, Сельянов оказался на свободе, без работы и без средств к существованию. Вернулся в Тулу, пошел работать к Жукову методистом, хотя кинолюбительство уже не привлекало, а главное – надо было закончить «День ангела». Тогда Сельянову и в голову не приходило, что эта работа продлится семь лет.
«Отчаяние – это не про нас»
На вопрос, зачем фильм вообще было снимать, если его нельзя было не то что показать, но даже и говорить о нем не рекомендовалось, Сельянов отвечает, что «Сережа Астахов был знаком с актером Афанасием Тришкиным (который у нас в финале читал один из монологов), а тот, в свою очередь, был знаком и даже дружил с Элемом Климовым, и это была единственная связь с миром большого кино – за пять лет ВГИКа никаких знакомств не приобрели, кому мы были нужны, сценаристы, не написавшие ни одного сценария…
Родился такой план: мы кино доделаем и через Афанасия покажем Климову. И на этом все. Мы понимали, что обнародовать этот фильм мы не сможем, но, конечно, мы хотели услышать подтверждение от больших кинематографистов, что да, это кино, и мы чего-то стоим».
Что будет, если фильм Климову не понравится, не обсуждалось. Как не обсуждалось, что будет, если информация о подпольных съемках дойдет куда не надо: «Мы не боялись, хотя знали, что могут запрессовать по полной. По ВГИКу ходили слухи, что кто-то делает кино про Ленина и Сталина, мы это слушали и улыбались. Все молчали: и те, кто нам помогал, и те, кто делал что-то за деньги. Юре Арабову в какой-то момент показали черновой монтаж как человеку с большим вкусом и товарищу, чтобы он что-то сказал как свежая голова. А так в глубокой тайне хранили, государство полностью контролировало идеологическую сферу, монополия на профессиональное кино была у государства».