Журнал «Если», 1994 № 07
Шрифт:
Интересно, что статуэтка подтвердила мое мнение об искусстве. Со временем я проследил ее судьбу через того торговца и недавно отыскал ее на Земле. На этой планете есть весьма уважаемая художественная галерея, экспонирующая весьма обширный набор примитивных фигурок, сделанных древними американскими индейцами.
А среди них — статуэтка, доставшаяся мне от Черного Чарли.
Анатолий Кантор
ЦЕНА— СВОБОДНАЯ…
Трагедия трогательного героя Г. Диксона (рассказ, стоящий особняком в творчестве автора, но, по словам писателя, имеющий для него особый смысл) напомнила нам драматические времена советского авангарда, пережившего многое из того, что испытал Черный Чарли.
Не будем вспоминать бульдозеры, которые
Попытаемся вместе с известным искусствоведом определить место отечественного авангарда в российском искусстве и, мажет быть, увидеть его перспективы.
Можно ли предугадать будущее? Вообще это опасное дело — слишком много потеряло человечество, основываясь на неоправдавшихся прогнозах, питая тщетные надежды; нужно ли напоминать все представления о «конце света», о «тысячелетней империи», о «светлом коммунистическом будущем», итогом чего становились разрушенные города и страны, погубленные человеческие судьбы, на ветер брошенные деньги? Но если так легко рушатся политические и экономические прогнозы, то как решиться на них в искусстве, которое по своей природе непредсказуемо, способно каждый день изумлять нас неожиданными ходами и находками, непредвиденными результатами?
Искусство всегда поражает нас своей немыслимостью, непонятными с точки зрения истории и здравого смысла прозрениями. Высочайшее мастерство линии и светотеневой моделировки в росписях первобытных людей эпохи палеолита остается недосягаемой вершиной в изображении бегущих, стоящих или умирающих животных, — что одно уже способно разрушить все разумные доводы и обоснования. Лишь в ходе развития культуры нашего века художники научились понимать это искусство, хотя даже имитировать его могли решиться только величайшие виртуозы вроде Владимира Лебедева, притом еще в легендарных двадцатых годах, когда художники отваживались на многое с большой легкостью. Теперь молодые живописцы и графики увлекаются сибирскими «писаницами» — рисунками на скалах по берегам великих рек, которые оставили охотники неолита и бронзового века, — столько в них природной смелости, экспрессии, так увлекательны загадочные знаки, первобытные письмена: Всего этого достигли люди столь глубокой древности, что при объяснении их искусства часто любят прибегать к поискам «мудрых учителей», скажем, инопланетян, что, разумеется, ничего не объясняет, а только вносит в умы еще большую сумятицу.
Так же невероятны готические соборы с их сложнейшей тектоникой, кружевными пинаклями, фиалами, аркбутанами, которые магически выносят неимоверную тяжесть огромных сводов; а ведь родилась эта математически выверенная система (хотя неясно, кто и как вел расчеты) сразу же в первом готическом здании. Казалось бы, нужны столетия, пробы и ошибки, поиски и находки, чтобы выработать подобное фантастически сложное гармоническое целое — на изобретение и усовершенствование паровоза или самолета ушло куда больше времени, хотя их строители были вооружены достижениями науки и техники, неведомыми в середине XII века. Не менее неожиданны успехи первых художников и архитекторов Возрождения. Капелла Пацци во Флоренции, которую Филиппо Брунеллески построил на самой заре нового стиля XV века, поражает естественностью, вошедшей в плоть и кровь архитектора, свободным и непринужденным истолкованием форм классической архитектуры. Можно умножать такие примеры без конца.
Конечно, в искусстве большую роль играет вторжение гения, нарушающее логику развития во времени каждого явления. Но гений, как известно, является в нужный момент в нужном месте и ускоряет то, что совершилось бы и без него, но куда медленнее инее той последовательностью и совершенством. Развитие же художественного стиля, направления, вида или жанра имеет свои твердые законы и напоминает развитие организма, а стало быть, есть возможность предвидеть будущие успехи либо неудачи, прогнозировать возможные повороты. Собственно говоря, вся история критики — литературной, художественной, музыкальной, театральной, — это также история прогнозирования. То, что Дидро в XVIII веке написал о колоризме Шардена, оказалось не менее важным для колористов XX века, скажем, для позднего творчества Роберта Фалька или Джорджо Моранди. Шарль Бодлер угадал главный принцип изображения действительности не только в картинах импрессионистов (первые их картины он еще застал), но и в искусстве всего XX века. Написанное Владимиром Стасовым о народной драме Мусоргского стало программой многих крупных музыкантов, художников, писателей.
Критики сами часто понимали, что имеют дело с будущим искусства, о чем свидетельствуют и «Парадокс об актере» Дидро, и «Литературные мечтания» Белинского, и запальчивые споры об искусстве наших дней — что кончилось, а что началось и что нас ждет впереди.
Смотреть на искусство как на закономерно развивающийся организм свойственно человеку; подобно дереву, что корнями уходит в землю, создает мощный
Как-же складываются отношения между законом развития и личностью в наши дни? Вероятно, это проблема не одного искусства, но она должна быть связана с особыми условиями нашего времени, которое мы называем одновременно «тоталитарным временем» и эпохой «культа личности». Отрицание прав личности и одновременно возведение личности на недосягаемую высоту касается отнюдь не только взаимоотношений «партии и народа»: в искусстве тоже были «признанные народом» вожди всесоюзного, республиканского и областного значения и бесправные художники. Будь они трижды гениями, но не членами Союза художников, их существование вообще получалось незаконным, и они могли разве что укрыться под личиной самодеятельных художников, рассыпанных по кружкам и дворцам культуры.
«Бюрократический централизм» не был создан Сталиным, он унаследован от времен Николая I и Гоголя, если не от времен создания имперского строя при Петре I. Получил он в наследство и традиционную структуру, материальную базу, социальные учреждения, которые поддерживают каждого принятого в коллектив. Союзы художников с их фондами и комбинатами, яслями и поликлиниками, лагерями и домами творчества в годы перестройки немало потеряли, но немало и сохранили. Чем дальше от Москвы, тем нужнее художнику его Союз, привычный центр организации выставок, распределения красок и других материалов, а теперь он приобрел еще черты коммерческой организации. Интерес международного рынка к «доподлинным» сочинениям — композициям в духе социалистического реализма — к пионерам, подносящим цветы Сталину или Хрущеву, колхозникам, идущим на сенокос, токарям или нефтяникам, ставящим трудовые рекорды, — этот коммерческий интерес поддерживает и приверженность традиции. Правда, представление о традиции изменилось: это не утвердившиеся полвека назад идейность, партийность, народность, а нечто приближающееся к принципам, что сформировались столетие назад, при Александре III и Константине Петровиче Победоносцеве. Последний был Сусловым и Ждановым в одном лице в то время, когда вырабатывались столь же железные принципы идеологии и государственной дисциплины. Подобное смещение в «творческих» ориентирах происходит как бы само собой, без усилий и без крупных индивидуальных лидеров, место которых занимают выбранные председатели.
Однако будем надеяться, что эта столетняя традиция, которая, вне всякого сомнения, бессмертна и войдет в любое будущее при всех его поворотах, не единственная. Есть и другая, задушенная и раздавленная без всякой жалости в тридцатых годах, — традиция российского авангарда. О классическом авангарде десятых — двадцатых годов сложилась обширнейшая мифология, густым туманом застилающая художественные реальности того времени. Правда, мифология основана на манифестах, публичных лекциях, статьях, брошюрах, стихах и просто запальчивых заявлениях самих художников и теоретиков той поры, сделанных нередко в пылу борьбы, в стремлении уязвить противников и привлечь жаждущую небывалых подвигов молодежь. Романтика космических фантазий, решимость разрушить сложившийся уклад жизни и построить новую среду для совершенно новых типов людей словно заслонили огромную практическую работу тогдашних художников, архитекторов, дизайнеров, сценографов. Их открытия обогатили и поставили на твердую почву принципы современной архитектуры, художественной промышленности, искусства в. быту во многих странах мира. В родной стране эти же творческие принципы сделали их носителей (и созданное ими) жертвами идеологической борьбы. Увы, в России не в первый и не в последний раз искали врага именно в творческой личности, видя в ней угрозу государственной дисциплине. Зато возрождение авангарда, его идей и устремлений в пятидесятых и начале шестидесятых годов стало уже открытой драмой борьбы за творческую свободу личности, бросившей вызов тоталитарному строю.