Журнал Наш Современник №12 (2002)
Шрифт:
24 июля 1980 г.
Дух наш находится с плотью в неравной связи. Дух всемогущий, который может проникнуть в великие тайны, привязан к жалкой плоти. И надо быть именно духом, чтобы эту связь принимать как должное. И все же в пределах плоти он успевает сделать очень многое. Как бы все время обманывая ее.
Интересно, с какой готовностью и легкостью мои зрители, глядя на картину, воспринимают ее. Славно это высказались Дангуловы: словно это художник своей картиной, наконец, высказал их мысли, их раздумья, показалось, что все это раньше принадлежало им. Они берут замысел художника как свой, воспринимают как свой. И это прекрасно. Значит, художник — попал .
Все в моей картине линейно сходится к глазам Дмитрия, по вертикалям, диагоналям, горизонталям. Это настолько органично мне удалось, что никто вроде и не замечает. Его рука — к Бренко — решающая линия. Она — и к глазам... Все стоят шатром, и Дмитрий здесь самый высокий. Наше войско — не боевой порядок, а клин. Они вышли немного вперед. И этот клин идет из глубины и снизу вверх (от воина с секирой к Спасу). И еще — голова Дмитрия заключена в круг — конем и знаменем. Все герои так повернуты к Дмитрию, что помогают всем перспективным сходам, идущим к нему. Диагональ плеч ратника с секирой — к Дмитрию. Повороты всех голов — тоже на это работают. Мальчик и весь его корпус — абрис — идет к лицу Дмитрия. Этому же помогают даже неровности почвы — они вторят шатровой расположенности людей в пространстве картины.
Эта моя картина не просто извлечение из прошлого. Напротив. Это мое сегодняшнее обращение к ним, тем, которые пали. О том, что мы живы, что мы — есть, что мы сильны, что мы едины и миролюбивы, что мы многому научились, что они тогда не зря пали, что дух наш не оскудел, что мы и сейчас можем собраться, что нам надо держаться вместе.
25 июля 1980 г. (Запись Ирины Ракши)
Юра: “Перестала существовать ценность умения рисовать. Раньше художники были при дворах, их искусство было дорого, и дорого ценилось (не как ремесло, а как чудо). Теперь же рисовальщик не ценится. Надо быть еще личностью. И многие художники этого не выдерживают. А природа станковой живописи такова, что она должна воздействовать интимно. Не как лозунг не как уличная скульптура (масштабом или идеей), а интимно. Интимность в том, что живопись должна воздействовать на зрителя индивидуально. Настолько, что то, что он ищет и находит в картине, должно быть его открытием. Он смотрит на картину и находит для себя, для души в ней что-то свое, делает свое открытие. Даже в названии, в слове. Например. “Поздняя осень” — не трогает. А вот “Поздняя осень, грачи улетели”— начинается воздействие образное. Состояние природы, когда грачей уже нет. Через интимное восприятие зритель только и может раскрыть для себя картину и понять автора и его замысел. Сама мысль картины должна быть подана через образ, его интимность. Живые вещи нужны. Я хочу выздороветь. Ирок, и посвятить тебе много картин...”
25 июля 1980 г.
Вот не закончил еще “Поле Куликово”, а уже думаю о другой картине, о “Кресте за картошку”. Это всегда так. Мне уже кажется, что новая картина лучше будет.
Фильм “Восхождение” для меня — это жизненная школа. И я бы, не будь “Восхождения”, не взял бы так “Поле Куликово”.
26 июля 1980 г. (Запись Ирины Ракши)
Утро. Базар. Диета. Юрочка встал с трудом. Кормлю. Передача с Олимпийских игр. Гимнастика, побеждают, аплодисменты. Говорю: “Вот у них сейчас звездный час...” Юра: “Да, короток звездный час у тела, и как он может быть долог у духа?”
Вечер.
Юрочка хорошо работал. Дописал статью “О картине”17. Сейчас говорим перед сном о содружествах, группах. Он говорит: “Мы сами явление и группа, я и ты, и не нуждаемся в группировках. Ни в каких группах и коалициях. У нас своя яркая индивидуальность, что для нас вполне достаточно. И мы знали это с тобой и десять, и двадцать лет назад”. И еще сказал: “Я благодарю Бога, что не знаю и не хочу знать своих врагов... Я улучшил себе настроение тем, например, что подумал о тех, которые меня любят...”
29 июля 1980 г. (Запись Ирины Ракши)
Юрочку выдвигают на звание заслуженного
1 августа 1980 г.
В “Поле Куликовом” я сознательно избрал предельно подчеркнуто реалистический метод, который вытекает из замысла. Ибо такой метод наиболее полно дает возможность сказать зрителю: это было именно так, заставляет его поверить в происходящее, вовлекает его внутрь, в глубину, в суть этой народной драмы.
Конечно, легче было пойти в изображении по пути стилизованных “икон”, житий, метафорических знаков и фигур, но это было бы более легковесным отношением к этой теме, “заигрыванием” с ней. Чего делать никак нельзя, потому что в такой большой теме это едва ли не кощунственно. Можно еще вспомнить: когда художникам любого времени попадала столь значительная тема, то они интуитивно выбирали “главную” улицу в изобразительном ряду, чтобы их мысли и чувства были понятны всем, а не утопали в вычурных стилизациях. При этом они избирали максимум средств и максимально использовали всю партитуру своих возможностей. Ал. Иванов, Суриков, Микеланджело. Все они решают задачу построения сложнейшего пространства с максимально заполненной композицией, с большим количеством персонажей и гениальными собственными пластическими средствами — цвет, колорит, рисунок.
И прежде всего они знали, что они в совершенстве владеют этой изобразительной партитурой. И в органичном единстве возможностей мастерства и высокого замысла рождались их великие произведения.
А. Дейнека в 27 лет по заказу к десятилетию Октября написал свою “Оборону Петрограда”. Потому что он знал — о чем, и чувствовал — как. И тут должно быть единство. Больше того, я уверен, что без полного владения пластикой, образным мышлением художественный замысел родиться не может. Они уже при рождении — едины. Художник, плохо владеющий мастерством, лишен возможности образного мышления. Более того, всякая большая мысль его может отпугнуть и отпугивает. Она кажется ему “плакатной”, “литературной”, ибо он не в силах п о с я г н у т ь н а н е е, и — лишь бы отмахнуться, так как он — банкрот. А порой и так: берется, но решает ее тогда как “заказуху” или штампованно, плохо. А это издевательство над темой.
2 августа 1980 г. (Запись Ирины Ракши)
Юра: “У меня существует преемственность в картинах, я уж не говорю об общем стремлении к поиску духовного облика героя. Речь идет о буквальной перекличке картин. Например, композиционно “Современники” и “И поет мне в землянке гармонь”, “Моя мама” и “Наша буровая” (там героиня та же и в том же костюме — желтая кофточка — перешла как бы из 30-х годов в 70-е). Сделано это сознательно, но самое убедительное, когда центральный герой из “Разговора о будущем” перешел в картину о прошлом, историческую — “Поле Куликово”. Был тот же прототип”19.
12 августа 1980 г.
О “Джоконде”.
Все думал, в чем феномен “Джоконды” да Винчи? Первое — огромная жизненная энергия, заложенная в образе. Она неиссякаемо действует на нас, на людей — из поколения в поколение. Энергия эта закодирована в художественной форме произведения. Благодаря уникальной способности Леонардо использовать полутона кажется, что вся картина состоит только из света и этих меняющихся, бесчисленных живых полутонов. Вся фигура Джоконды, лицо, руки благодаря этому средству словно купаются в воздухе. И очертания фигуры — зыбки и неуловимы. И когда мы вновь возвращаемся к глазам Джоконды, нам кажется, что она только что двигалась, что она только что встала в эту позу для вас, чтобы остановить ваше внимание и говорить с вами. И эта связь со зрителем очень интимна. Кажется, что ее взгляд — только для вас, ее полуулыбка — только для вас. Но все это в том случае, когда ты один на один с картиной. Но такое в условиях современного музея — исключение. Хорошо помню свои ощущения в Лувре перед “Джокондой” и свое острое чувство разочарования. Не получилось у нас с ней встречи, не получилось интимности, не оправдалось ожидаемое. В бронированном стекле отражались десятки людей, лиц. И в глубине этого бетонного бункера проглядывали только ее глаза. Долгожданной встречи не состоялось...