«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Бостридж Иэн

У Шуберта была ещё одна сердечная привязанность, опять же не встретившая взаимности, что может помочь нам в понимании «Зимнего пути». В 1868 году друг композитора Мориц фон Швинд сделал рисунок сепией «Шубертовский вечер у Йозефа фон Шпауна». «Среди прочих проектов, – писал он Фердинанду фон Майерхоферу, который принадлежал к шубертовскому кругу и которого не следует путать с Иоганном Майрхофером, близким другом композитора, – я взялся за шубертиану, изобразив всю компанию вместе. Выглядит не так прекрасно, как было на самом деле, скорее что-то в духе болтовни старика о событиях, свидетелем которых он был в молодости и которые всё ещё дороги его сердцу».

Над этой вымышленной, идеализированный сценой в центре задней стены гостиной Шпауна, прямо над фортепьяно, на котором играет Шуберт, аккомпанируя певцу Иоганну Михаэлю Фоглю, помещен портрет дамы в овальной раме. Эта дама – графиня Каролина фон Эстерхази фон Галанта (1805–1851), портрет написан по несохранившейся акварели, выполненной еще одним знакомым Шуберта, Йозефом Тельтшером. Отец Каролины, граф Иоанн Карл Эстерхази фон Галанта, в 1818 году нанял Шуберта давать уроки музыки

Каролине и её сестре Марии в летней родовой резиденции в Желизе (Венгрия). Обе девушки были превосходными пианистками. Они продолжали брать уроки у Шуберта и после возвращения в Вену. Он посвятил графу песни, составившие опус 8.

Похоже, у Шуберта возникло сильное чувство к молодой графине Каролине, чувство, которое тоже питало его музыку. Он вновь приехал в Желиз в 1825 году и провёл там четыре с половиной месяца. Тем летом он писал Швинду из Зелица: «Я часто испытываю проклятую тоску по Вене, несмотря на одну влекущую звезду». В феврале 1828-го друг Шуберта, драматург Эдуард фон Бауэрнфельд, записал в дневнике: «Шуберт, кажется, и впрямь влюблен в Каролину Э. Мне это в нем нравится. Он даёт ей уроки». В воспоминаниях, написанных в 1863 году, Бауэрнфельд сообщает больше подробностей, сопровождая их тонким анализом:

«Он на самом деле был безумно влюблен в одну из своих учениц, молодую графиню Эстерхази, которой он посвятил одно из самых прекрасных своих произведений для фортепьяно, Фантазию F-минор, фортепьянный дуэт. Помимо уроков здесь он посещал время от времени дом графа под эгидой своего покровителя, певца Фогля… В таких случаях Шуберту доставляло удовольствие сидеть позади и хранить молчание рядом с обожаемой ученицей, вонзая стрелу любви все глубже в своё сердце. Для лирического поэта, как и для композитора, несчастная любовь может иметь свои выгоды, поскольку усиливает личные чувства и окрашивает стихи и песни, порожденные ею, в цвета чистейшей реальности».

В другом дружеском отчёте, принадлежащем перу певца-любителя барона Карла Шенстейна, которому посвящена «Прекрасная мельничиха», рассказывается, как увлечение горничной в Желизе в 1818 году «впоследствии уступило место более поэтичному пламени в его сердце, любви к графине Каролине».

Пламя горело до самой смерти Шуберта. Каролина питала огромное уважение к Шуберту и его дару, но не отвечала взаимностью на его страсть, возможно, и не имела представления о степени увлечения композитора. Я говорю «о степени», потому что она наверняка знала о самом чувстве – по одной фразе Шуберта, его единственному признанию в словах. Однажды она в шутку укоряла его, что он не посвятил ей ни одного сочинения. Он ответил: «А какой в этом смысл? Все и так посвящено вам».

Вероятно, последующее посвящение Фантазии F-минор говорит о многом – это даже не предположение, можно быть уверенным, что композитор играл «рядом со своей обожаемой ученицей» вещь, написанную для двух пианистов, сидящих за одним инструментом, так, что их руки должны соприкасаться. Фантазия и в самом деле полна томления и жажды, «личных чувств».

У Каролины было не меньше четырнадцати рукописей Шуберта, что напоминает об альбоме Терезы и намекает на почтительное ухаживание композитора. Среди них – копии 9-й – 11-й песен «Прекрасной мельничихи», помеченные 1824 годом, в переложении для контральто, голоса Каролины. Признание в любви: «Нетерпение» (Ungeduld), «Утреннее приветствие» (Morgengruss) и «Цветы мельника» (Des M"ullers Blumen) – кто знает? Но представление о запретной любви к женщине, стоящей намного выше на социальной лестнице, женщине, в чьем доме Шуберт находился в качестве учителя, не могло не сделать «Зимний путь» Мюллера самым подходящим материалом для композитора, который сам – в традиции Фихте и Шлегеля, в традиции Сен-Пре из романа Руссо и, возможно, мюллеровского скитальца – был домашним учителем.

Во многих отношениях это возврат к такому взгляду на творчество Шуберта, который многие учёные отвергли как недостоверный. В начале XIX века несравненный специалист по Шуберту Отто Эрих Дойч (он составил объёмистый каталог работ композитора, отсюда буква D, обозначающая «Дойч», в номере, приданном каждому произведению – «Зимний путь», например, это D-911), – так вот, Дойч писал о «Прекрасной мельничихе»: композитор, «конечно, не был вдохновлен ни какой-либо девушкой, ни какой-либо мельницей, а только стихами Мюллера». Такова была понятная реакция на мифического сентиментального Шуберта в начале XX века, описанного Рудольфом Барчем в книге 1912 года «Грибочек» (Schwammerl – одно из прозвищ композитора), вышедшей тиражом 200 000 экземпляров. Книга Барча легла в основу популярнейшей оперетты на мелодии Шуберта Das Dreim"aderlhaus, переведенной на 22 языка. Она была экранизирована как «Время цветения» с Рихардом Таубером (1934). Это был апофеоз или, вернее, апокалипсис женщин, вина и песен. Но отказ от слащавой подделки под Шуберта не означает, что мы должны пропустить очевидные стадии в перипетиях его чувств. Реальная история отношений Шуберта с Терезой Гроб и Каролиной фон Эстерхази не является частью искусства и не оставила по себе письменных свидетельств. Но можно достаточно уверенно утверждать, что драматизация своих чувств в этих отношениях, как часто бывает в бесконечном взаимообмене между искусством и жизнью, направляла Шуберта в определённую сторону, сужала выбор тем, повышала интенсивность его ощущений.

Замечательное требование изобрести Шуберта заново, удалив налет сентиментальности, вальяжности, бидермейера в худшем смысле слова, развело исследователей по разным направлениям, в том числе и тупиковым. Холостяцкая жизнь Шуберта вызвала слухи, что он, возможно, гомосексуалист, и

двадцать лет назад такое предположение дало толчок одной из великих полемик в истории музыки, полемике, которая, к счастью, затихла, но оставила по себе след, и по этой причине я хочу сейчас уделить ей внимание, хотя и рискую показаться человеком, которому наступили на больную мозоль. В 1989 году бывший продюсер музыкальных записей, один из основателей серии Vanguard, биограф Бетховена Майнард Соломон в научном журнале 19^th Сentury Music напечатал статью под интригующим названием «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини». Понадобилась бы, вероятно, целая книга, чтобы разобрать все тонкости доводов, которыми обменивались Соломон и его главный оппонент Рита Штеблин. Отчасти в то время, да и позднее дело было в том, что в эпоху общественной реабилитации гомосексуалистов вопрос имел политическую окраску. Будь статья опубликована сейчас, шумихи наверняка была бы куда меньше. Подробную и убедительную работу Штеблин (именно Штеблин привлекла внимание к Акту о согласии на брак и посвятила ему интересное объемное исследование) часто обходили стороной в понятном стремлении к новому, до того почти запретному взгляду на композитора. Прежде всего, однако, выяснилось, что нет ничего нового под луной: Шуман уже описывал музыку Шуберта, метафорически, надо признать, как женственную, а бетховенскую – как мужественную, непосредственно после смерти Шуберта. Когда тела обоих композиторов в 1880 году эксгумировали для перезахоронения на новом венском кладбище, один обозреватель отмечал мужественную массивность бетховенского черепа и женское изящество шубертовского. Есть также элементы того, что позднее получило известность как «квир-теория», которые помогают лучше понять кое-что в музыке Шуберта: переложение в песни стихотворений на гомоэротическую тему, как «Ганимед» Гете, или стихотворений о гомосексуальной любви, как «Любовь солгала» (Die Liebe hat gelogen) и «Ты не любишь меня» (Du liebst mich nicht). Может быть полезен даже анализ сексуальной лабильности в цикле «Прекрасная мельничиха». Это была культура, очарованная Грецией, в которой даже авторы, чье творчество в целом отражало гетеросексуальную ориентацию, заигрывали с гомоэротической образностью. И Гете – лучший тому пример с его Ганимедом и широко известной венецианской эпиграммой, которую я помню со школьных лет: мол, он предпочитает секс с женщиной, потому что, попользовав её как женщину, он может затем попользовать её как мальчика. Вообразите, каков. Но попытки Соломона исследовать Шуберта совершенно противоположным образом, изменив представление о «базовой сексуальной ориентации» композитора, кажутся по большому счёту беспомощными и анахроничными. Шуберт мог испытывать некоторые гомоэротические переживания, у него мог быть какой-то гомосексуальный опыт. Мы ничего об этом не знаем. Но он не был и не мог быть «геем» в современном смысле слова. Представление о гей-идентичности ещё только предстояло изобрести. И есть масса свидетельств, что Шуберт любил женщин и испытывал сексуальное влечение к ним – гораздо больше, чем указаний на его гомоэротические склонности. Все доказательства Соломона строятся на загадочной лаконичной записи в дневнике Бауэрнфельда в августе 1826 г.: «Лечение Шуберта (ему нужны «молодые павлины» Бенвенуто Челлини)». До гипотезы Соломона общепринятым объяснением служил сифилис. Челлини, мемуары которого Гете перевёл в 1806 году, был известен как дебошир и сифилитик. Мясо павлинов, похоже, считалось полезным при этом заболевании. Соломон вполне справедливо отмечает, что, хотя павлины упомянуты в мемуарах Челлини, их мясо никогда не было лекарственным средством при сифилисе. Он доказывает, что Челлини, известный также как гомосексуалист, использует охоту на птиц как метафору поиска молодых людей, средства поднять настроение. Отсюда следует, что Бауэрнфельд зашифрованно писал о потребности Шуберта в связях с молодыми людьми. Соломон делает из записи Бауэрнфельда символ нового подхода к пониманию жизни Шуберта.

Проблема в том, что Соломон делает столько очевидных ошибок, продиктованных пристрастностью, где бы он ни пытался применить свой подход. У него изобилуют ошибочные переводы, ошибочные расшифровки почерка, тенденциозное цитирование, что достигает верха комизма при прочтении приглашения в 1827 году Шуберта и Шобера на вечеринку от некой Нины, безусловно, девушки для утех (или юноши-трансвестита, поскольку пол «соловьев», которые должны быть на этой вечеринке, подозрительным образом не уточнён). «Осыпанные снегом соловьи будут, несмотря на холодные оковы, дуть в флейты изо всех сил», – так написано в приглашении. Поскольку «холодные оковы», несомненно, примитивные презервативы эпохи бидермейер («С какой охотой я бы сбросил эту холодную кору», – писал Швинд Шоберу 6 мая 1824 года), сущность упомянутой игры на флейтах, как скромно добавляет Соломон, «достаточно прозрачна».

Ответ на эту путаницу можно начать с «Зимнего пути», и ответ ясен для всякого, кто когда-либо слушал или пел восьмую песню цикла «У ручья» (Auf dem Flusse). Река покрыта твердой, жёсткой коркой – harter, starrer Rinde. Никаких презервативов в ней, заметим, не плавает. Игра на флейте подразумевает пение, а соловьи – это певцы. Швинд писал о «разбивании льда» в социальном контексте. А Нина вовсе не хозяйка раннего варианта Kander and Ebb’s Kit Kat Klub, в женского наряде или без него, это Мина, с M в начале слова, сокращенное от Вильгельмина, «вероятно, – как заключает Рита Штеблин в сухом, но разгромном разборе гипотезы Соломона, – Вильгельмина Виттечек, которая часто приглашала Шуберта на званые вечера». Глухота Соломона к шутливому тону приглашения не внушает доверия к его стилистической сути, когда он, например, обнаруживает иронию в отчетах современников об отношениях Шуберта с Терезой Гроб или графиней Эстерхази.