«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости
Шрифт:
Картина Франца Крюгера. «Прусский кавалерийский дозор в снегу» датируется более поздним сроком – 1821 годом, однако замерзший, занесенный снегом отряд, едва различимый для зрителя, ставит нас в иной визуальный контекст, подсказывающий иное толкование «Зимнего пути» и того, что мог означать снежный пейзаж, описанный в этих стихах, в эпоху, последовавшую за страшными годами войн и смятения.
Судя по всему, Шуберт и сам был человеком, внимательным к политике, если не сказать политически активным, хотя свидетельства из Австрии времён репрессивного послевоенного режима и скудны на этот счёт. Представляется, что в 1820-е он был молодым радикалом, который подвергся аресту по подозрению в неблагонадежности – в это время с ним был его близкий друг Иоганн Шенн, вероятно, лидер кружка, закончивший крушением карьеры и изгнанием. Ранее, в мае 1814 года, ещё подростком, Шуберт наоборот сочинил патриотическую песню в честь победы союзников над Наполеоном, «Освободители Европы в Париже» (Die Befreier Europas in Paris) –
Дипломатический конгресс, который привел к европейским договорам после окончательного поражения Наполеона, происходил в родном городе Шуберта, так что там кишели высокопоставленные иностранные особы и бурлила общественная жизнь. После торжеств и восторгов результатом стало, особенно после ввода в действие реакционных Карлсбадских декретов, то, что германский мир оказался под заклятьем вроде того, который налагает Белая Колдунья в книге «Лев, колдунья и платяной шкаф»: всегда зима, но без Рождества. Свирепствовала цензура, подозрение влекло обвинение в неблагонадежности. Шуберт и его друзья существовали в условиях бидермейеровской эпохи, когда на первый план вышли местные преследования, искусство отрекалось от героизма прошлых лет, а любой оппозиционности по отношению к существующим порядкам приходилось быть осторожной и прикрываться шифром. Австрийская система, по словами драматурга Бауэрнфельда, друга Шуберта, была «чисто негативной, страхом перед духовностью, отрицанием духа, полной статичностью, застоем и отуплением» (rein negatives: die Furcht vor dem Geiste, die Negation des Geistes, der absolute Stillstand, die Versumpfung, die Verdummung»). «Зимний путь», возможно, напоминает о прежних войнах, но ещё и о «холодной войне» после них.
Толстой в «Войне и мире» рассуждает об историческом смысле кампании 1812 года и трёх последующих лет: «Основной, существенный факт европейских событий начала нынешнего столетия есть воинственное движение масс европейских народов с запада на восток и потом с востока на запад. Первым зачинщиком этого движения было движение с запада на восток» (Эпилог, I, III). Вторжение Германии в Россию в 1941 году во многом перекликалось с этими событиями, но было более масштабным, более бессмысленным и намного, гораздо более свирепым. Когда Антонова начала работать в московском музее, примерно за месяц до битвы за Берлин, немецкий тенор Петер Андерс настоял на записи «Зимнего пути» в студии, находившейся в городе, который непрерывно бомбили. Запись должна была стать частью полного собрания немецких песен, знакового события немецкой культуры, которое задумал фаворит Гитлера и Геббельса пианист Михаэль Раухайзен – считается, что он первый стал исполнять песни немецких композиторов, Lieder, в унисон с полностью открытым роялем.
Отношения между нацистским режимом и классической музыкой более, чем непростые. Марксистский философ-аутсайдер Славой Жижек, что весьма характерно, провокативно интерпретирует «Зимний путь», описывая специфическую проблематику высокой немецкой культуры, беспокоившую Джорджа Стейнера и других, он усматривает здесь «парадокс, заключающийся в том, что современное варварство вырывается наружу интуитивным, может быть – необходимым образом из самого сосредоточия гуманистической цивилизации». С кинематографическим блеском этот парадокс наглядно и прямолинейно выражен в «Списке Шиндлера» Стивена Спилберга: во время уничтожения гетто в Лодзе немецкий солдат играет изящную фугу на пианино в еврейской квартире, где идет погром. Двое его товарищей, менее «цивилизованных», обмениваются репликами: «Бах или Моцарт?» Вот что пишет Жижек о культурном значении «Зимнего пути» примерно в 1942 году, когда бас-баритон Ханс Хоттер делает знаменитую запись цикла с уже упомянутым Раухайзеном:
«Легко представить немецких офицеров и солдат, слушающих трансляцию этой записи в окопах Сталинграда зимой 1943 года. Разве не возникает уникального созвучия между темой «Зимнего пути» и этим историческим моментом? Не была ли вся сталинградская кампания огромным «зимнем путём», когда каждый немецкий солдат мог сказать о себе самыми первыми строками цикла: «Чужим сюда пришёл я, чужим и ухожу?» Не выражают ли следующие строки их базового опыта: «А ныне мир так темен, путь снегом занесен. Нельзя мне медлить доле, я должен в путь идти, дорогу в тёмном поле я должен сам найти»».
Жижек продолжает с той же точки зрения разбирать песни цикла, демонстрируя «уникальное созвучие с историческим моментом». «Бесконечная бессмысленная дорога» из «Воспоминаний» (R"uckblick) подхватывает созвучие:
По льду и по снегу ступая, Пылают ноги как в огне, Но я пойду, не отдыхая, Покуда город виден мне.Солдат может лишь грезить о том, что весной вернется домой, это его «Весенние грезы», Fr"uhlingstraum, он нервничает, ожидая письма (13-я песня «Почта»), а штормовое утро песни 18-й подобно «потрясениям утреннего артобстрела»: ветер «темных туч лохмотья трепать свирепо стал. Вся даль в огне кровавом, и тучи все в огне». Донельзя изнуренным солдатам нельзя искать успокоения даже в смерти, это тема 21-й песни, «Постоялый двор». Единственный путь – вперед: «Я давно уж к сердцу глух, плач меня не тронет» («Мужайся!»)
Если снег в лицо мне бьёт, Я его сметаю. … ТолькоАнализ цикла, предложенный Жижеком, возможно, выглядит натянутым, но в нем есть глубокий исторический смысл: цикл песен обладает долговременной, даже если и ненамеренной, связью с мировыми событиями, что, на первый взгляд, не согласуется с её локальной основой, её эстетикой внутреннего мира. По Жижеку же, именно благодаря такому «замещению», или подмене, «Зимний путь» сумел стать утешением во время другого зимнего путешествия 1942 года: его абстрактные переживания предоставляли возможность «бегства от конкретного». Получается, искусство существует для того, чтобы скрывать чудовищную правду?
В истории развития немецкого национализма в 1894 году случилось следующее событие: Антон фон Вернер написал помпезную картину «На постое в окрестностях Парижа, 24 октября 1870 года». Вернер был проправительственным художником, директором Королевской академии искусств в Берлине, славу ему принесла картина, изображающая провозглашение новой Германской империи в Версале 1871 года, репродукции которой где только ни публиковали. Он сопровождал начальника Прусского генерального штаба Хельмута фон Мольтке во время предшествовавшей этому франко-прусской войны. Анекдотические детали на этой хорошо известной картине намекают, что писал он по памяти, вероятно, приукрашивая реальное событие. Художник застает растрепанных прусских солдат в роскошном французском салоне рококо (в Шато-де-Брюнуа). Бросаются в глаза грязные сапоги, разбросанные дрова у растапливаемого камина. Грубость, которую солдаты внесли с собой в обстановку несколько женственной изнеженности, создаёт визуальный контраст, знаменующий конфликт между французской цивилизацией и немецкой культурой, между вырождением разгромленного народа и устойчивыми мужскими ценностями. Но мы также замечаем, что суровые мужчины не разгромили элегантный интерьер, ведут они себя чрезвычайно прилично. Роскошная мебель не разграблена, ветеран в шлеме сдержанно беседует с пожилой горничной, перед ними стоит девочка, чьё внимание приковано к тому, что происходит в центре живописного пространства. Крышка рояля открыта, и под аккомпанемент одного из товарищей поёт офицер, держащийся с привычным изяществом, положив одну руку на талию, а другую на панель рояля, как если бы он находился в Уигмор-холле.
Ноты на пюпитре можно разглядеть, да и сам Вернер упоминал их в заметках о картине – это песня Шуберта на стихи Гейне «У моря» – Am Meer («Das Meer er-gl"anzte weit hinaus» – «Над морем позднею порой»). Согласно опять-таки заметкам Вернера, эта была излюбленная среди военных песня, что достаточно неожиданно, учитывая ее мрачный психологический колорит.
Таким образом, шубертовские песни участвовали в военных триумфах и поражениях Германии на протяжении всего беспокойного периода с 1813 года, когда родился современный немецкий национализм, по 1945-й – год его крушения и позора. Шуберт вводил новый песенный стиль, когда в Центральной Европе наступил период политического спада. В кругу композитора высоко ценилась идея самовоспитания, Bildung, как работы над собой и своими возможностями. Образование включало Anbildung, расширение культурных горизонтов благодаря погружению в разные культурные контексты, чтению и тому подобному, и Ausbildung, развитие природных дарований. Песни Шуберта многим обязаны этим устремлениям. Коллизия перенесена и в картину Вернера поверх и помимо послания о германской силе и французской слабости, который она передаёт открыто. С одной стороны, грязные сапоги и униформа, прусский милитаризм в самом центре представлений о немецкой национальной миссии, сначала на правах средства, но затем, в итоге, как ценность. С другой стороны, Bildung, самосовершенствование, самовыражение в спокойной мирной музыке, которая является апофеозом чувственности. Так возникает конфликт, придающий картине нервную напряженность. Способны ли Bildung и прусский милитаризм сосуществовать вместе?
В наши дни исполнители немецких классических песен, Lieder, преемники этого исторического наследия – и в хорошем и в дурном. Мы не можем уйти от коллизии, которая заложена в нем, не стоит и пытаться. Наоборот, мы можем постараться её понять. Сразу после 1945 года произошло возрождение песни, Lied в союзе с новыми техническими средствами, высокой точностью и длительностью звуковых записей. Среди нового поколения песенных исполнителей царил сын прусского школьного учителя, Дитрих Фишер-Дискау, с его исключительной эмоциональностью и блистательной фантазией. Дар вокальной интерпретации Фишера-Дискау в записях и на концертах на протяжении почти полувека способствовал тому, что мировая публика познакомилась с шубертовским лирическим гением в полном объёме. Певец с миссионерским рвением подчеркивал сторону Bildung, «культурности», в творчестве композитора. В некотором смысле новое исполнительское искусство немецкой песни было порождено войной, но приспособлено для мирной жизни. Фишер-Дискау рассказывал, как впервые исполнял «Зимний путь»: «Идя навстречу моему – и моей матери – горячему желанию, чтобы я спел «Зимний путь» перед большой аудиторией, в моей школе готовили концерт, на котором я должен был его исполнить. Среди публики был профессор Вальтер. От большого усердия я просчитался и не выучил в достаточной степени двух песен (у меня выпало из памяти, каких). Поэтому я просто их пропустил. Как раз ровно на середине концерта, завыли сирены, предупреждавшие о воздушном налете. Было 30 января 1943 года, десятилетняя годовщина захвата власти нацистами, и британцы отмечали её сильной бомбардировкой. Я вместе примерно с двумя сотнями слушателей в городском зале Целендорфа побежал в подвал. Где-то через два часа, во время которых за стенами творился настоящий ад, по счастью – не в самом Целендорфе, мы поднялись наверх, и я исполнил вторую часть цикла. Дебют оказался необычным, и он показал мне, что я могу столкнуться с серьезными трудностями и мне предстоит справляться с ними до конца».