Зинаида Серебрякова. Мир ее искусства
Шрифт:
Элементы натюрморта присутствуют и в портрете Марфы Тройницкой, второй жены искусствоведа Сергея Тройницкого, написанном в 1924 году (ГРМ).
Третье новшество петроградского периода творчества Серебряковой — активное обращение с конца 1921 года к театральной теме, прежде всего к портретам балерин. Ее интерес к театру возник в связи с пристрастием семьи Бенуа к этому виду искусства еще в 1890–1900-е годы. Нередки были совместные семейные походы на премьеры в петербургские театры, например в Театр Веры Комиссаржевской. Художники молодого поколения семьи Лансере были в курсе новейших тенденций театрального искусства. Евгений Лансере с 1901 года создавал эскизы для постановок. И он, и его сестры живо интересовались и замечательным сотрудничеством Всеволода Мейерхольда и Александра Головина,
З. Е. Серебрякова. Балерины в уборной. 1923. © Новосибирский государственный художественный музей
В 1911 году Борис Годунов был поставлен и в Мариинском театре, на спектакле побывали и Лансере, и Серебряковы. Режиссерская работа Мейерхольда вызвала споры, но художественным решением Головина восхищалось большинство театралов. Еще интереснее была поставлена опера Орфей и Эвридика Кристофа Виллибальда Глюка. В марте 1912 года простудившийся Евгений Лансере передал свой пропуск в Мариинский театр сестре Зинаиде, которая хоть и не работала сценографом, но активно использовала элементы театрализации в своих портретах и жанровых композициях. Опыт портретного творчества Головина был для нее очень важен. В апреле 1914 года она смотрела Балаганчик Александра Блока в постановке Мейерхольда в Тенишевском училище.
Осенью 1921 года, усилился интерес Серебряковой к театру, особенно к балету. Это произошло в связи с поступлением ее старшей дочери Татьяны в Петроградское хореографическое училище, вошедшее в Школу государственных академических театров. В том же году в училище начала преподавать знаменитая Агриппина Ваганова. Но занятия балетом для Таты начались с досадной обиды. Как записал 1 октября в дневнике Александр Бенуа, «ей было отказано принимать участие в уроке танцев, так как нет танцевальных башмаков и неоткуда их достать, вот и шлепает она в чудовищных самодельных мягких туфлях» [70] . В конце концов пуанты купили, и Тата смогла полноценно учиться. Уже в 1922 году она выступала в Мариинском театре — изображала пажа, несущего шлейф принцессы в балете Спящая красавица. А в 1923 году танцевала не только в Спящей красавице, но и в Дон Кихоте, Пиковой даме, Тангейзере в Александринском театре.
70
Александр Бенуа. Дневник. 1918–1924. М., 2010. С. 317.
Поддерживали интерес Серебряковой к балету и соседи по квартире в доме Бенуа — Сергей Эрнст и Дмитрий Бушен, неизменно ходившие два раза в неделю, в среду и воскресенье, на спектакли в Мариинский и Александринский театры, в 1920 году переименованные: первый — в Петроградский академический театр оперы и балета, второй — в Петроградский академический театр драмы. В конце 1921 года туда два раза в неделю начала ходить и Зинаида Серебрякова. Она получила разрешение от управляющего государственными академическими театрами Петрограда Ивана Экскузовича рисовать балетные типы за кулисами во время спектаклей. Эти разрешения за подписью уполномоченного Наркомпроса в Петрограде Михаила Кристи продлевались ежегодно.
Используя особенности техники пастели — пастозность наложения, строгость и лаконичность рисунка, — художница создала серии сцен с переодевающимися
Кроме пастели она также работает темперой и маслом: Большие балерины (1922, частное собрание; балет Дочь Фараона), Балерины в уборной (1923, Новосибирская картинная галерея; балет Лебединое озеро), Балетная уборная. Снежинки (1923, ГРМ; балет Щелкунчик), Девочки-сильфиды (1924, ГТГ; балет Шопениана). В работе В балетной уборной («Лебединое озеро») (1924, ГРМ) прекрасно передана атмосфера подготовки к представлению. Тщательно проработаны как передний, так и задний планы. Чтобы лучше понять балетные движения и композиции, Серебрякова купила пачки, корсажи и туфли и сама проверяла перед зеркалом определенные позы.
З. E. Серебрякова. Балетная уборная. Снежинки (Балет П. И. Чайковского Щелкунчик). 1923. Государственный Русский музей
Со многими балеринами художница подружилась. Некоторых она рисовала в самом театре (балерина Е. А. Свекис в костюме для балета Фея кукол, 1923, Театральный музей им. А. А. Бахрушина; балерина М. С. Добролюбова, 1924, частное собрание), но чаще приглашала для позирования домой.
Пастельные портреты балерин Лидии Ивановой (ГРМ) и Александры Даниловой (Театральный музей им. А. А. Бахрушина), изображенных в театральных костюмах из балета Н. Н. Черепнина Павильон Армиды, Георгия Баланчина (Баланчивадзе) в костюме Вакха из балета А. К. Глазунова Времена года (Театральный музей им. А. А. Бахрушина), Марии Франгопуло (частное собрание) 1922 года поражают легкостью и выразительностью исполнения. Дружеские отношения связывали Серебрякову с балеринами Екатериной Гейденрейх и Валентиной Ивановой, которых она часто писала в 1923–1924 годах (Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки, 1924, частное собрание; балет Фея кукол).
Судьбы балерин сложились по-разному, некоторые из них в 1924 году не вернулись из гастролей по Западной Европе, другие остались работать в СССР, а Лидия Иванова утонула в Финском заливе в 1924 году. Портреты балерин работы Серебряковой — это уникальные историко-культурные документы.
Безусловно, самой любимой балериной для художницы была ее дочь Тата, которую она часто изображала в 1921–1924 годах (Тата в костюме Арлекина, ок. 1922, Николаевский художественный музей; Тата в танцевальном костюме, 1924, частное собрание).
Элементы театральных представлений использовались и на вечерах в семье Бенуа. При этом костюмы к таким вечерам часто шила сама Серебрякова. В них в 1922 году изображены Тата (Портрет Таты в маскарадном костюме у елки, Днепропетровский художественный музей), Катя (Катя в голубом у елки, ГМИИ им. А. С. Пушкина), Дмитрий Бушен (Портрет Д. Д. Бушена в маскарадном костюме, ГТГ). Интересно, что и впоследствии художница шила костюмы для своих детей.