Зинаида Серебрякова

Русакова Алла Александровна

В конце 1914 года, наполненного столь значимыми для всего человечества событиями, она работает над одним из самых интимных, душевных и обаятельных произведений — групповым портретом своих детей: восьмилетнего Жени, семилетнего Шуры и немного не достигшей трех лет Тани. Эта работа, получившая название «За обедом» (или, как она именуется в Третьяковской галерее, «За завтраком»), является не только очень точным «портретом», но подлинной картиной — и по особенностям композиционного и колористического решения, и по удивительно искреннему и безусловному образному воплощению Детства. Можно вспомнить ранние образцы творчества Серебряковой на детскую тему: полные симпатии к юным моделям изображения крестьянских детей конца 1900-х годов, например «Спящую Галю», или живые, обаятельные темперы, где в качестве натурщиков выступали дети художницы, — «Так заснул Бинька (Женя Серебряков)» 1908 года, портрет задумавшегося Жени, «Шура спит», «Играющий Шура» (все созданы в 1909 году), композиционный набросок «В детской. Нескучное» (1913). Но эти работы по большей части были быстро схваченными этюдами. Написанная маслом — что дает возможность работать не спеша — картина

«За обедом» продумана и в живописном отношении, и в решении глубоко поэтичного образного содержания.

Трое детей изображены сидящими за столом: задумчивый, так похожий на отца блондин Женя; Шура с живым внимательным взглядом, обернувшийся к зрителю (и художнику), и только что вышедшая из младенчества решительная Тата с огромными карими глазами. Видны руки бабушки, разливающей детям суп. Композиция импрессионистски «обрезана» и будто спонтанна. Но эта спонтанность — кажущаяся, подчеркивающая лишь временность действия, моментальность поворотов и взглядов персонажей. В точном, как всегда у Серебряковой, цветовом решении, где по контрасту с темным фоном стены и синими оттенками одежды особенным светом сияют лица детей, блещут тщательно прописанная посуда и белая скатерть, нет ничего случайного — все ясно, четко, устойчиво, упорядоченно, как в самой счастливой жизни ее семейства, наполненной любовью и заботой.

Эта картина, оставшаяся в «тематической области» детского портрета классическим образцом не только живописного, но и человеческого — материнского мироощущения, открыла, по существу, целое направление в последующем творчестве Серебряковой, в котором, по словам Александра Бенуа, «она не знает себе соперников» [62] . Действительно, и в отечественном, и в западноевропейском искусстве XX века мало найдется художников, так непосредственно, без прикрас, без тени сентиментальности, не говоря уже о слащавости, воплощавших образы детей. Невольно вспоминаются детские портреты великих классиков, в первую очередь Д. Веласкеса и П. Рубенса, которых боготворила Серебрякова, хотя она, по свойственной ей скромности и постоянной недооценке своей живописи, была бы возмущена даже намеком на такое сопоставление.

62

Бенуа А. Художественные письма. 1930–1936. М., 1997. С. 129.

1914 год. «Жатва»

Однако самая важная составляющая часть творческой жизни Зинаиды Серебряковой середины 1910-х годов — не пейзажи Крыма и Царского Села и даже не портреты самых близких и любимых людей. Она ясно ощущает, что все предыдущие годы ее работы — лишь внутренняя подготовка к новым картинам, которые должны выразить ее восхищение красотой родной земли и людьми, преображающими эту землю своим трудом. Но всегдашняя неуверенность художницы в своем мастерстве порождала у нее сомнения: по плечу ли ей решение столь масштабной задачи. Поэтому, несмотря на непростые жизненные обстоятельства — муж в Сибири возглавляет изыскательную экспедицию по прокладке маршрута железной дороги Иркутск — Бодайбо, дети малы (младшей дочери Кате еще не исполнился год), — Зинаида Евгеньевна решает хотя бы ненадолго поехать за границу, на этот раз в Северную Италию, чтобы приобщиться к великому монументальному искусству Возрождения, целенаправленно изучить живописные сокровища Милана, Венеции, Падуи, Флоренции, в которых она не побывала во время своей первой итальянской поездки 1902–1903 годов, будучи совсем еще юной и неискушенной девочкой. В конце мая она уезжает, несмотря на то, что предстоящая разлука с детьми, оставляемыми, как обычно, на самоотверженную Екатерину Николаевну, причиняет ей страдания. Перед отъездом она пишет Н. Г. Чулковой, также собиравшейся с мужем за границу, в Швейцарию: «Вот мои планы: 2 июня я должна быть в Милане, где должна встретиться с одной знакомой девицей. Вместе мы думаем объехать северные городки Италии. <…> В Милан поеду через Берлин, Лейпциг, Мюнхен. В Нескучном я была 10 дней. Там много солнца, небо безоблачно, а рожь волнуется как море. Я горько плакала, когда прощалась с детьми. Через шесть недель хочу вернуться» [63] .

63

Зинаида Серебрякова. Письма. С. 60. № 63.

По дороге в Италию Серебрякова несколько дней проводит в Швейцарии, где посещает на горном курорте Грион Чулковых и, главное, пишет несколько превосходных этюдов, один из которых — «Лучи солнца» — при небольшом размере (38x57 см) восхищает особой монументальностью найденного мотива и поистине вдохновенной передачей поразительного светового эффекта: столпов солнечных лучей, прорезающих дальние планы — могучую горную цепь.

«Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда», — сообщает Серебрякова 3 июня из Милана. Однако этому плану не суждено было осуществиться: после поездки в Милан, Венецию («что за чудный, дивный город! Вечером особенно фантастичный» [64] ) и Флоренцию Серебряковой пришлось сократить и без того предполагавшийся недолгим срок своего пребывания за границей и поспешно возвращаться домой: 19 июля (1 августа) 1914 года Германия объявила войну России.

64

Там же. С. 61. № 65, 66.

Эта поездка хотя и была краткой, все же принесла Зинаиде Евгеньевне много пользы и радости. В Милане она увидела произведения Мантеньи и Тьеполо, во Флоренции — Мазаччо и особенно Тициана, в Падуе — Джотто

и Мантеньи, в Венеции — Тициана и Тинторетто. Теперь она смогла полностью оценить и удивительную монументальную декоративность композиционных решений великих мастеров, и полнозвучную красочность их палитры.

По возвращении в Нескучное Серебрякову охватили новые, вызванные и войной, и бытовыми неурядицами волнения. Вести от мужа приходили с большим опозданием. В переписке Екатерины Николаевны 1914–1915 годов все отчетливее звучат ноты тревоги за судьбу родных и близких, находившихся на фронте, в том числе за старшего сына Евгения. А в письмах Зинаиды Евгеньевны в эти военные годы ощущается, в унисон с общей гнетущей атмосферой, усиление ее недовольства собой. «Я часто ищу оправдания себе, что не работаю все лето и сваливаю на судьбу свои неудачи. Я одна все время, муж до последних дней был в Варшаве и хотя заезжал к нам, но всего на один день. Мама тоже уезжала к сестре Кате, заболевшей воспалением легких, на Вырицу. <…> Итак, я одна, а потому тоскую и хандрю целыми днями. <…> Впрочем, это лето для всех, всех тревожное, печальное. Лето еще в разгаре, а у нас будто давно осень, так холодно и дожди без конца», — пишет Серебрякова своей приятельнице В. Е. Аренс-Гаккель. В другом письме она сообщает мужу: «Сегодня был новый набор. Взяли пять парней с “Нескучного”… <…> только и молим Бога, чтобы война кончилась, но это безнадежно!» [65]

65

Там же. С. 62–63. № 70, 74.

Однако мрачность ряда писем Серебряковой, вызванная, конечно, в большой степени объективными причинами, вступает в явное и очень резкое противоречие с объективными же фактами: наверное, никогда еще она так много и плодотворно не работала, как в летние месяцы 1914–1916 годов. Здесь мы опять сталкиваемся с присущей ей недооценкой объема и качества своей работы, даже не критическим, а скорее уничижительным отношением к своим достижениям, недовольством собой как живописцем. Конечно, постоянное стремление к совершенству, присущее Серебряковой в такой степени, как мало кому из известных мастеров, — явление, вызывающее безусловное уважение; доведенное же до предела и в подавляющем числе случаев несправедливое отношение к своим работам приносило ей много ненужных терзаний и сомнений. Но при этом характерно, что в момент Работы ее горести незаметно для нее самой тут же отступали на второй план, если не исчезали из ее сознания вовсе. Так было и теперь, в годы войны, когда Серебряковой были созданы, может быть, самые значительные ее произведения.

В разгар лета 1914 года, возвратившись в Нескучное, Серебрякова сразу же берется за работу над картиной, в которой в полной мере должны воплотиться ее любовь и уважения к труженикам крестьянской России. На рисунках этого и следующего лета — иногда совершенно законченных, а иногда представляющих собой беглые наброски, — метко схвачены движения крестьян: жнецов, вязальщиц снопов — работающих, присевших отдохнуть, режущих хлеб или наливающих в миски молоко из «болтуха» (местное название глиняного кувшина). Тогда же она пишет несколько больших, как она называет, «этюдов», на деле — вполне законченных работ: «Обувающуюся Полю Молчанову», «Крестьянку с болтухом», а также портреты, в том числе портрет крестьянина И. Д. Голубева с характерными тонкими чертами лица северославянского типа.

Но решение самой картины «Жатва», подготовленной многочисленными рисунками и превосходными портретами, дается ей не сразу. Известно, что существовала вполне законченная картина большего размера, чем дошедшая до нас; есть предположения, что был и еще один, полузаконченный вариант, о котором можно судить по сохранившимся фотографиям, запечатлевшим художницу, работавшую над холстом, и позирующую ей крестьянку. От первого, «большого» холста остались два великолепных фрагмента, столь безусловных по своим художественным достоинствам, что даже критичная к себе Серебрякова решила их сохранить. На одном изображены две девушки, так называемые «московки» из близлежащего села — высокие, прямые, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, онучах и лаптях. Этот фрагмент воспринимается как вполне законченная работа — так удачно он скомпонован, так проработан в цвете, так точны позы и живописны складки одежды при широком, свободном письме и отсутствии мелочной детализации. Еще совершеннее по живописным достоинствам и образному решению ставшая классической композиция «Крестьяне. Обед». Это, несомненно, если не отдельное по замыслу произведение, то главная часть чего-то решенного и на каком-то этапе законченного и потому сохраненного художником. Общее выражение спокойствия, даже величавости сочетается с естественной сосредоточенностью крестьянской четы, которое можно было бы назвать извечным русским уважением к хлебу. Это настроение передается безусловностью широкой живописной манеры, смелой и обобщенной проработкой одежды и тщательной прописанностью лиц, в которых очевидно портретное сходство (например, для мужского образа наверняка позировал И. Д. Голубев). И недаром именно эту работу — по сути, самостоятельную картину, образец благородного и любовного образного решения — сама Зинаида Евгеньевна, обычно столь строгая к своим ранним произведениям, предложила воспроизвести на афише своей выставки, проходившей в Советском Союзе в 1965–1966 годах.

В какой-то мере отказ Серебряковой от первых вариантов «Жатвы» мог иметь причиной неудовлетворенность известным их «бытовизмом», свидетельством которой стало уничтожение картины, изображавшей отдых крестьян, от которой художница оставила лишь фрагменты — «Двух девушек» и «Обед». Судя же по окончательному варианту «Жатвы» (принадлежит Одесскому художественному музею), завершенному в начале осени 1915 года, Серебрякова пришла тогда к решению проблемы создания по-настоящему монументального, несущего сильный смысловой «заряд» произведения, оказавшегося особенно важным и многозначительным в это тяжелое для России время.