Зинаида Серебрякова, Русакова Алла Александровна

Зинаида Серебрякова

на обложку

Русакова Алла Александровна

Шрифт:

Летом 1911 года там же, в Нескучном Серебряковой написан портрет другой ее невестки — жены брата Николая Евгеньевича Елены Казимировны Лансере. Эта работа близка автопортрету и портрету Ольги Константиновны и по осознанному картинному решению, и по особой завершенности созданного образа. Молодая женщина стоит в светлой комнате «большого дома» в Нескучном; в открытую дверь, на фоне которой изображена портретируемая, видна вторая просторная комната с частью меблировки. Серебрякова опять решает задачу передачи двойного источника освещения, благодаря чему усиливается ощущение связи модели с окружающим ее пространством. Естественность позы подчеркнута движением рук. Так же тщательно, как в упомянутых выше портретах, выписано лицо с тонкими чертами и спокойным взглядом больших глаз. Темное платье молодой женщины четким силуэтом выделяется на фоне светлой стены и дальнего окна, что придает портрету-картине особую остроту. Это произведение было высоко оценено по прошествии многих лет таким тонким знатоком живописи, как А. П. Остроумова-Лебедева: «Портрет превосходен, очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись правым локтем. Рука висит вниз и соприкасается с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения. <…> И почти никакого сходства. Вообще ее портреты часто бывают непохожи. Все изображаемые ею женщины напоминают саму художницу.

И нужно ли сходство. <…> Невероятно трудно связать эти два элемента — сходство с моделью и художественную цельность работы» [53] . Надо сказать, что заявления о несходстве модели с изображением не раз встречаются в суждениях о женских портретах Серебряковой, особенно применительно к раннему периоду ее творчества. Действительно, во многих работах — особенно тех, где перед нею вставали сложные, «картинного» свойства задачи, — проблема сиюминутного сходства отступала перед необходимостью более глубокого выражения душевной сущности натуры, ее личностной значимости, независимой от «общественного статуса».

Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Ф. 1015. Д. 48. Л. 64–65.

Примерно тогда же Серебрякова пишет, в числе других, два портрета друзей семейства Лансере — Серебряковых, гостивших у них в Нескучном: поэта-символиста Георгия Ивановича Чулкова и его жены Надежды Григорьевны. Эти изображения супругов никак нельзя считать «парными» по решению. Первое — явно очень быстро написанный, даже чуть незаконченный (не полностью прописан фон, что редко встречается в ранних работах Серебряковой), достаточно традиционный и спокойный по композиции поясной портрет, в котором для живописца главное — не только передача внешнего сходства, но и душевного состояния человека. Над портретом же Надежды Григорьевны художница работала сравнительно долго. По разработанности и сложности композиционного решения он ближе к описанным выше женским портретам, хотя и отличается от них тем, что создавался не в помещении, а в саду, в окружении густой зелени и стволов тенистых деревьев. С таким же глубоким вниманием и симпатией, как портреты своих невесток, Серебрякова создает образ этой молодой женщины с небанальным, энергичным лицом. И, несмотря на то, что портрет написан «на воздухе», художница не пытается (как не будет пытаться и в своем дальнейшем творчестве) решить его «импрессионистически» — подвижными мазками, передающими движение света и воздуха, уравнивающими в значении все элементы картины. В основу живописного решения здесь положена та же установка на предельно точное воспроизведение «предмета изображения», что и в других работах Серебряковой в этом жанре. Художница стремится как можно выразительнее передать характерный облик модели и особенности этого уголка сада.

К работам, прежде всего, психологического плана принадлежат два превосходных портрета — дяди, Михаила Николаевича Бенуа (1910), и Екатерины Николаевны, написанный на полтора года позже. Очень сдержанные по живописному решению и композиции, без всяких «изысков» и «придумок», они поражают точностью характеристик, вполне реализованным стремлением передать душевную жизнь модели и ясно выраженной любовью живописца к портретируемым. В первую очередь это относится к портрету матери, как никто понимавшей Зинаиду Евгеньевну как человека и ценившей ее как большого живописца, самоотверженно поддерживавшей ее в тяжелые времена. Поэтому так впечатляет этот прекрасный портрет уже немолодой женщины с проницательным взглядом удлиненных глаз и доброй полуулыбкой.

Так же убедителен написанный несколько позднее, в 1913 году, самый проникновенный портрет мужа, чьи душевные качества — доброта, твердость духа — в различных жизненных ситуациях очень поддерживали Серебрякову, отнюдь не легко воспринимавшую действительность даже в пору относительно благополучной первой половины 1910-х годов.

В эти столь плодотворные годы Зинаидой Евгеньевной были созданы еще несколько автопортретов. Один из них — «Девушка в шарфе» (1911) — восхищает особым чувством молодой радости и как будто опровергает мнение ряда близких знакомых о ее застенчивости, «дикости» и подчас болезненной чувствительности. Именно этот автопортрет яснее всего демонстрирует, что в моменты творчества у Серебряковой рождалось особое, гораздо более оптимистическое, чем в повседневности, отношение к окружающему. Большие ясные глаза, улыбающиеся губы, причудливые складки как бы второпях наброшенного на голову голубого с красными включениями шарфа — все это создает ощущение юной и счастливой жизни.

Очень интересны и многозначительны автопортреты «Пьеро» и «Этюд девушки». Кажется, отнюдь не случайно художница назвала их впоследствии так «безлично». Цель обеих работ — не провозглашаемая, конечно, Серебряковой, но, по-видимому, существовавшая, — создание романтического портрета-картины. Во время своего пребывания в Париже она познакомилась и с портретами французских мастеров восемнадцатого столетия, и с произведениями живописцев-романтиков первой половины века девятнадцатого (через много лет она с восхищением напишет о «замечательном таланте Делакруа»); эти впечатления воскресли, может быть, вследствие ее увлеченной работы над портретами, решаемыми по-разному в живописном и содержательном плане. Серебрякова в обоих случаях смело и очень успешно справляется со сложной задачей освещения лица и фигуры в затемненном помещении. И девушка на «Этюде», чье очаровательное большеглазое лицо и белая блуза выступают из мрака при мерцающем пламени свечи, и резко выделяющаяся на темном фоне одетая в костюм Пьеро вглядывающаяся вдаль юная женщина, при несомненном сходстве с создательницей этих произведений, кажутся ищущими что-то, не принадлежащее повседневности и неведомое им самим.

В 1912 году Серебрякова пишет картину-портрет «Кормилица с ребенком», который с полной ясностью открывает иную сторону ее творческих устремлений в эти годы. Это были все более захватывавшие ее поиски воплощения в живописи, в разных аспектах, образа русской крестьянки, в недалеком будущем — героини ее «главных» картин: «Бани», «Жатвы», «Беления холста».

Усадив молодую женщину, кормящую грудью родившуюся в начале года дочь Серебряковых Татьяну (Тату), у широко распахнутого окна, художница вводит в картину, на правах важнейшего ее «участника», привычный и любимый пейзаж — уголок фруктового сада. Тона выбеленных стволов яблонь прекрасно сочетаются с белой рубашкой и передником кормилицы и с цветом младенческого тела, написанного с большой деликатностью. Композиция предельно естественна и проста; но ее уравновешенность и спокойствие, гармонирующие с внутренним состоянием молодой женщины с типично русским лицом и «лбом винчианских мадонн» (как поэт Дмитрий Кедрин сказал про рязанских крестьянок), переводят портрет в ранг картины.

Можно назвать еще ряд превосходных изображений крестьян и сельских девушек, выполненных с той же любовью и вниманием, что и портреты близких Серебряковой. Среди них очень много рисунков портретного характера углем и графитом, становящихся все смелее, увереннее и интереснее по образному решению. Так идет подспудная подготовка художницы к созданию через

несколько лет серии картин, посвященных значимым событиям крестьянской жизни.

* * *

Говоря о начале 1910-х годов, нельзя не остановиться на довольно интенсивном общении Зинаиды Евгеньевны с четой известных петербургских литераторов Чулковых, перешедшем в дружбу. Поэт Георгий Иванович Чулков, друг А. А. Блока, был человеком, несомненно, незаурядным, автором теории «мистического анархизма» (впрочем, быстро исчезнувшей) — своеобразной смеси политического радикализма с некоторыми идейными установками символизма, издателем символистских альманахов «Факелы» (1906–1908) и «Белые ночи» (1908); его жена Надежда Георгиевна являлась известной переводчицей. Екатерина Николаевна писала сыну из Нескучного летом 1910 года: «Жаль, что вы в этом году не у нас — наши гости интереснее прошлогодних». В других письмах она восхищается тем, как мастерски Чулков читает Данте ее дочерям — Зине и Марусе; рассказывает о его попытках убедить Зину, что Лермонтов как поэт выше любимого ею Пушкина [54] . Это могло бы свидетельствовать о достаточно тесных связях Зинаиды Евгеньевны с литературным миром, как и отмеченное в ее письмах посещение премьеры «Балаганчика» А. А. Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, и ее желание помочь своей приятельнице и модели, поэтессе В. Е. Аренс-Гаккель попасть в известное артистическое кафе «Бродячая собака» по «карточке» одного из братьев Лансере [55] . Но зная застенчивость и нелюдимость Зинаиды Евгеньевны, которая даже на заседаниях и вечерах «Мира искусства» не бывала, можно с уверенностью сказать, что сама она знаменитую шумную, экстравагантную, сверхсовременную «Бродячую собаку» не посещала. Не была она в те годы, несмотря на несомненный интерес к современной литературе, лично знакома с известными литераторами и поэтами, за исключением, как говорилось выше, Г. И. и Н. Г. Чулковых. Да и среди художников у нее было не слишком много близких знакомых. Несомненная дружба возникла у нее с К. А. Сомовым, с большим интересом и теплотой относившимся к ней как живописцу и человеку, с молодым искусствоведом С. Р. Эрнстом и, позднее, с другом последнего Д. Д. Бушеном. Прекрасные, хотя и не очень близкие отношения сложились у нее с М. В. Добужинским и знакомой с юношеских лет А. П. Остроумовой-Лебедевой. С «красавицами же тринадцатого года» (Анна Ахматова), например с Саломеей Андрониковой, да и с самой Ахматовой, в будущем моделями Серебряковой, она в те годы, по-видимому, вообще не была знакома.

См.: Зинаида Серебрякова. Письма. С. 56–57. № 52.

Там же. С. 58. № 60, 62.

Неоклассицизм

Одна работа молодой художницы, созданная в том же плодотворном 1911 году, стоит особняком: она в известном смысле завершает начальный отрезок ее уже приобретшего зрелость творчества и одновременно предвещает новые, чисто «серебряковские» живописные открытия. Зинаида Евгеньевна просит свою сестру Катю, очень похожую на нее внешне, позировать летом для картины «Купальщица». Эта новая для нее тема возникает, конечно, не без влияния увиденной ею в Париже живописи Ж. Д. Энгра, Т. Шассерио и, естественно, «Завтрака на траве» и «Олимпии» Эдуарда Мане. В России же Серебрякова оказалась первым художником, возродившим традицию изображения прекрасного женского тела в его живой прелести не в качестве «учебной» работы, а в самостоятельном эстетическом значении, полностью игнорировавшемся живописцами второй половины XIX века, в первую очередь передвижниками, с презрением отдавшими эту «асоциальную» по содержанию живопись на откуп мастерам академического или чисто салонного направления — от Г. И. Семирадского и К. В. Маковского до Н. К. Бодаревского и А. Н. Новоскольцева [56] .

См.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М., 1988. С. 163–185.

Серебрякова долго ищет композицию «Купальщицы»: в первых карандашных набросках, а затем начальном варианте маслом женщина еще «по-венециановски» стоит в прибрежных зарослях. Но это решение не удовлетворяет художницу; она решает написать купальщицу, чуть прикрытую белой драпировкой, сидящей на берегу реки на фоне густой зелени, так чудесно контрастирующей с золотистыми оттенками прекрасного юного тела. Легкий поворот головы, чуть лукавый взгляд и намек на улыбку придают изображению, при, казалось бы, традиционной «классичности», ощущение сиюминутности и удивительную естественность.

Характер этого произведения, при его кажущейся неожиданности и исключительности в те годы — в подлинном искусстве, а не в «масс-культуре» [57] , — отнюдь не случаен. Серебрякова сумела, с присущей ей интуицией, уловить и воплотить в живописи стилевые особенности нового, возникшего в конце 1900-х годов явления — неоклассицизма. Его культурфилософские идеи, во многом противостоявшие зарождавшемуся авангардистскому движению, были основаны на возрождении и возвращении в русское искусство традиций Возрождения и русского классицизма конца XVIII — начала XIX века. Особенно полно и последовательно воплотились они в русской архитектуре второго десятилетия XX века — в творчестве молодых архитекторов И. А. Фомина, А. В. Щусева, дяди Зинаиды Евгеньевны Л. Н. Бенуа, В. А. Щуко, построившего в том же 1911 году в неоклассическом стиле имевший большой успех русский павильон на Всемирной выставке в Риме. Принципы, лежащие в основе искусства неоклассицизма, провозглашались и Исторической выставкой архитектуры, открывшейся весной 1911 года; вступительная статья к ее каталогу принадлежала перу А. Н. Бенуа. Эти же идеи пропагандировались в материалах журнала «Аполлон», который, несомненно, читала Серебрякова, и в ряде других изданий [58] .

На грани 1900-х и 1910-х годов в частных галереях стали экспонироваться подчас полупрофессиональные «произведения на мифологические темы», изображавшие обнаженных женщин. Так, например, в феврале 1910 года в Петербургском «Пассаже» была выставлена картина И. Ф. Порфирова «Даная». Чтобы «лицезреть» ее, собирались большие очереди.

См.: Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону //Аполлон. 1909. № 1; Волошин М. Архаизм в русской живописи // Там же; Бакст Л. Путь классицизма в искусстве // Там же. № 2–3; Тугендхольд А. Я. Нагота во французском искусстве //Там же. 1910. № 11; Муратов П. Искусство в «Аполлоне»//Утро России. 1909. 19 ноября. См. также: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М., 1988. С. 163–165.