Зинаида Серебрякова
Шрифт:
Не все эти работы являются «автопортретами» в собственном смысле слова, но везде можно узнать лицо автора. Маме нужна была модель, а разве не самая послушная и терпеливая модель, которая всегда рядом, — это сама художница?
Уже в детстве воспитывалась наблюдательность, которая всегда помогала в работе художницы. Некоторые ее рисунки почти карикатурны, но только «почти», так как не столько шаржируют типы, сколько просто подчеркивают, заостряют их индивидуальные черты. Девочка схватывает и всегда точно передает основную, главную особенность изображаемого. В рисунках видно и осмысленное желание сосредоточить внимание на внутреннем содержании. Ни в одном из рисунков нет лишних деталей, нет внешнего любования формой. Все они правдивы и очень характерны. Многое из того, что было свойственно ранним рисункам Зинаиды Серебряковой, получило развитие в ее дальнейшем творчестве, приобрело завершенность и законченность под рукой опытного мастера в больших композициях. Детские рисунки и зрелые работы художницы отличались искренностью и добротой.
Любовь к природе, к людям она сохранила до глубокой старости.
(Юный художник. 1981. № 3. С. 6–11)
А. Н. Бенуа. VII выставка «Союза»
Зинаида Серебрякова выставляет в первый раз, и я вовсе не хочу по этим опытам делать заключение об ее силах и ее возможностях. Допускаю, что она также обманет, как обманывали многие художественные женщины, из которых некоторые обладали исключительными дарованиями. Для того, чтобы удержаться на высотах искусства, нужно много такого, что вообще недоступно женщине — супруге и матери семейства. Но оставим будущее. Ныне она подарила русскую публику таким прекрасным даром, такой «улыбкой во весь рот», что нельзя не благодарить ее. Если картина Водкина — самая значительная, продуманная и отделанная картина за этот год [183] , то автопортрет Серебряковой — несомненно, самая приятная, самая радостная вещь [184] . Там страдания ума, усилия рассудка, большое мастерство, большая строгость, большой подвиг. Здесь полная непосредственность и простота, истинный художественный темперамент. Что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, что-то абсолютно художественное, и я должен сознаться, что эта сияющая жизненность мне ближе и отраднее, нежели та холодная мысль о жизни.
183
На VII выставке Союза русских художников экспонировалась картина К. С. Петрова-Водкина «Сон» (1910, ГРМ) (примечание сделано Ю. Н. Подкопаевой, И. А. Злотниковым, И. Н. Карасик, Ю. Л. Солонович — составителями издания: А. Н. Бенуа. Художественные письма 1908–1917. СПб., 2006).
184
З. Е. Серебрякова представила на выставке свою блестящую работу 1909 года «За туалетом». Картина тогда же была приобретена Третьяковской галереей (примечание сделано составителями издания: А. Н. Бенуа. Художественные письма 1908–1917).
Тема самая простая, и даже как-то нет темы. Жила молодая женщина в глубокой деревенской глуши, в убогой хуторской обстановке, и не было ей другой радости, другого эстетического наслаждения в зимние дни, отрывавшие ее от всего мира, как видеть свое молодое, веселое лицо в зеркале, как видеть игру своих обнаженных рук с гребнем и с гривой волос. Я слышал, как некоторые провинциальнейшие петербургские дамы, стоя перед этим портретом, уверяли друг друга, что изображенная особа «наверно вроде Тарновской» [185] . Но на самом деле, мне особенно мило в этом портрете именно то, что в нем нет никакого «демонизма», ставшего за последнее время прямо уличной пошлостью. Даже известная чувственность, заключенная в этом изображении — самого невинного, непосредственного свойства. Есть что-то ребяческое в этом боковом взгляде «лесной нимфы», что-то игривое, веселое, что окончательно не вяжется с представлением о больной героине «славянской трагедии».
185
14 февраля 1910 года, за несколько дней до открытия в Петербурге VII выставки Союза русских художников, в Венеции начался сенсационный уголовный процесс М. Н. Тарновской, убившей в 1907 году графа П. Комаровского и именовавшейся в русской прессе «роковой женщиной» и «бессердечной соблазнительницей».
И как самое лицо, так и все в этой картине, юно и свежо. Мне почему-то весело, когда я гляжу на все «околичности», старательно изображенные г-жой Серебряковой: на светлую комнату, на белый, простенький cache-corset, на медные, самые обыденные шандалы, на сверкающие грошовые булавки, воткнутые в подушку, на коллекцию духов и всякой дамской всячины, что расставлена на туалетном столе и что еще отражается в зеркале.
Вещи все уродливые и дрянные. Здесь нет и следа какой-либо модернистской утонченности. Но простая и даже пошлая жизненная обстановка в освещении молодости становится прелестной и радостной, тот набор дешевых и дрянных вещей на первом плане превращается в какой-то фантастический цветник, в какие-то искрящиеся букеты волшебных драгоценностей.
Другие произведения Серебряковой — дальнейшие комментарии к ее таланту и к ее искусству [186] . Все они поражают жизненностью, простотой и прирожденным мастерством. И они все веселые, бодрые и молодые. Вот деревенская комната с зимним видом, светящимся в двух оконцах, с двумя белыми, жмущимися к стенам кроватями. Опять полная простота, почти убожество, почти тоска и уныние, и все же счастьем жизни веет от этой комнаты, и в ней ведет свою игру, резвится и смеется ласковая молодость. Дарование Серебряковой удивительно экспрессивно (да простят мне это старомодное выражение). Она ничего не «хочет сказать»,
186
На выставке, кроме «Автопортрета», было представлено еще восемь работ Серебряковой, из которых «Зеленя осенью» и «Крестьянка» были приобретены Третьяковской галереей.
(Речь. 1910. 13 (26) марта. № 70)
Д. В. Сарабьянов. Об автопортретах Зинаиды Серебряковой
Нередко критики, желая похвалить художника-женщину, произносят сакраментальные слова о ее «мужской руке». Даже Александр Бенуа назвал работы Зинаиды Серебряковой «мужественными». Между тем мне кажется, что самое привлекательное в Серебряковой — ее женственность. Она проявляется в равной мере и в творчестве, и в жизненной линии, и во внешности художницы. Весь ее облик овеян чистотой раскрытой души, сиянием добрых глаз; ее чувства отмечены естественностью проявления; а помыслы, воплощенные в картинах, отражают ясность представления о человеческом назначении. Во всем этом есть простая красота. Сама художница словно переносит эти качества на весь окружающий мир. Естественная красота жизни, существующая как бы сама по себе, становится своеобразным эстетическим критерием, определяя позицию художницы, ее взгляд и на себя, и на все окружающее.
В этом отношении показателен интерес Серебряковой к жанру автопортрета, к которому она обращается чрезвычайно часто. Иногда его объясняют внешними обстоятельствами — желанием скоротать долгое зимнее время решением трудных задач, возникавшим перед мастером в процессе работы над картиной «За туалетом», отсутствием других моделей. Но дело, видимо, обстоит не так просто, если мы знаем о существовании доброго десятка других автопортретов и встречаем затем лицо и фигуру Серебряковой то в картине «Девушка со свечой», то в «Пьеро»; если мы знаем, что для купальщицы позировала сестра художницы, очень на нее похожая. Иной раз нам начинает казаться, что и в «Бане» — те же родные сестры, а может быть, и сама Серебрякова. И невольно возникает вопрос — не перешла ли художница грань приличия и не слишком ли часто она ставит себя на чье-то место. Этот вопрос оказывается неуместным перед лицом редкой скромности, которая была присуща Зинаиде Серебряковой. Она никогда не ставила свою личность в центр вселенной, не навязывала никому своих представлений о мире и своего образа жизни и уж наверняка не гордилась чертами своего лица или красотой фигуры. Автопортрет был для нее просто признаком собственного бытия в мире природы, людей, вещей — в мире равноценностей. Он был для художницы самым «близлежащим» фактом существования реальности.
Концепция автопортретов Серебряковой на удивление проста; она могла бы быть истолкована даже как простодушно наивная, если бы эта простота не выражала правду. Художница в 1910-е годы поразила современников именно потому, что они забыли, как можно выразить правду простыми словами и поступками, не прибегая к ухищрениям и уловкам. А она смогла это сделать — причем естественно, без натуги, без особых стараний. Ей надо было лишь постараться донести себя, не растерять того, что так просто было ей дано природой.
Автопортреты Серебряковой выражают естественные чувства — или радость существования в мире, или грусть после утрат, или любовь к своим детям, или увлечение игрой, переодеванием. В них есть и простые действия — причесывание, смотрение в зеркало, размышление с кистью в руке, приятие проявлений любви и ласки со стороны своих дочерей и т. д. Столь же проста и обычна обстановка, окружающая модель. В поле зрения художницы попадают предметы обыденной жизни — кувшин и таз, железная кровать и стул, мольберт и висящий на стене халат, свечи и предметы рукоделия. В выборе вещей нет ничего преднамеренного: предметы не возвышают модель, не становятся свидетельством избранности ее профессии. Они сами «бытуют», существуют, как существовали вещи в композиции А. Венецианова, словно находя главную ценность в самобытии, но одновременно «не забывая» о соседстве людей и вещей, обо всем мире в целом. Серебрякова не властвует над предметами — она дает им право жить своей жизнью, целиком доверяя их собственным целям бытия и их собственной правде.
Очевидно, как мало кто другой, художница верит зеркалу. Ей нет дела до того, что в зеркале левая сторона становится правой, что левая рука, а не правая, расчесывает волосы, держит кисть. Серебрякова пишет, как видит. Для нее зеркальное отражение предметов не мираж, не зыбкое эфемерное явление, находящееся на грани реальности и мнимости, а та же реальность, что и сами предметы. Даже в том случае, когда в поле зрения художницы попадает второе зеркало, как это случилось в автопортрете из Русского музея, Серебрякова не поддается магии двойного отражения. Она лишь пользуется возможностью изобразить свою фигуру еще раз — со спины, еще раз доверившись зеркальной поверхности. Для нее эта поверхность — некое подобие живописного холста: она тоже не имеет глубины, является плоскостью, но обладает способностью изображать трехмерный мир.